Es el título del artículo de opinión escrito por Galder Reguera y que más abajo copio y reproduzco íntegramente, con el objetivo de realizar un pequeño comentario al respecto, ya que puede completar mi idea, (anteriormente comentada) que, por el momento tengo de la exposición del Guggenhein "Chacun à son goût"
Galder Reguera se plantea deconstruir la polémica generada por las fotografías de Clemente Bernard, desvelando los malentendidos que la han producido. Ésta es la pretensión de su texto. Y de pretensión no pasa. A mí me parece que así, siendo centrista no conseguirá nunca tal deconstrucción.
Yo como Galder tampoco entiendo lo de que un artista pueda ser aséptico a lo que hace. Tampoco me creo lo del ingenuo. Efectivamente como dijera aquel hay que tomar partido,” partido hasta mancharse” En toda comunicación y el arte es una actividad esencialmente comunicativa e intencional y uno siempre opina.
Otra cosa es que Clemente Bernard no tuviera intención de meter el dedo en el ojo al PP. Pero para eso no hace falta ningún artista, el PP ya sabe hacer sus campañas mediáticas utilizando a las victimas y al terrorismo como único eje permanente de su política.
Una polémica a superar
-GALDER REGUERA -
Recogido de el Correo 21.10.07
Quienes trabajamos en el mundo del arte sabíamos que tras la inauguración de la muestra 'Cada uno a su gusto', en el Guggenheim Bilbao, surgiría cierta polémica. Sin embargo, la dirección que ésta ha tomado ha sorprendido a propios y extraños. En lugar del previsible debate sobre la representatividad y validez de los artistas seleccionados para la misma, o de la calidad del resultado de los trabajos realizados 'ad hoc' para el Guggenheim por los jóvenes artistas vascos, la discusión se ha centrado en si las obras expuestas del fotoperiodista Clemente Bernard son, como afirma la AVT, «hirientes y humillantes» para las víctimas del terrorismo.
La respuesta a esta cuestión es compleja. Da la impresión de que se trata de uno de los debates, tan tristemente habituales en nuestra sociedad, que enfrentan, en posiciones que se declaran irreconciliables, a personas e instituciones que tienen, seguro, más en común de lo que la escenificación de la polémica da a entender. En ese sentido, es una polémica que no conviene alimentar, sino
En primer lugar hay que afirmar que la intención del artista no era la de crear polémica ninguna. No es el caso típico del artista en búsqueda de popularidad gratuita. Al contrario. Clemente Bernard ha desarrollado su trabajo como fotoperiodista durante años, haciendo de la denuncia social una de las constantes de su trabajo y no se puede poner en ningún caso en duda la intención meramente informativa que subyace a sus fotografías. Él mismo, en más de una ocasión ha afirmado que sus instantáneas están «exentas de juicios de valor». Igualmente, no hay que dejar de reseñar que parte de éstas mismas fotografías han sido anteriormente publicadas por varios medios de comunicación con los que Bernard colabora, sin que haya habido polémica ninguna por ello.
Y sin embargo la AVT se muestra indignada. En el centro de la indignación subyace la solicitud por escrito de Bernard a la Fundación Miguel Ángel Blanco para la exhibición de una instantánea no incluida en la selección final que reproduce la radiografía de los impactos de bala recibidos por el concejal asesinado por ETA, así como la equidistancia con respecto al conflicto que los pies de fotos que acompañan en las fotografías finalmente expuestas deja entrever.
En el primero de los casos, entiendo que, probablemente, la negativa de la familia de Blanco partiera del hecho de que la instantánea sería exhibida en una 'muestra de arte'. El valor informativo de la fotografía quedaría desplazado por un supuesto valor 'estético' y eso era algo que, ciertamente, podría resultar vejatorio hacia la víctima. Sin embargo, aquí hay una importante confusión. El arte contemporáneo no se limita a cuestiones estéticas. Su valor reside mucho más allá, o más acá, de la cuestión de la belleza o fealdad de las imágenes. En este sentido, aún expuesta en una muestra 'de arte', el valor de una fotografía puede ser precisamente el meramente informativo, más allá de consideraciones estéticas.
De la segunda de las cuestiones, sin embargo, Bernard debería aprender una valiosa lección que, por otro lado, es desde hace décadas un tópico asumido por el arte contemporáneo: no existen los lenguajes neutrales. La mera descripción de hechos, sin valoraciones, implica ya un posicionamiento determinado. Como escribió Nietzsche, «no hay hechos, sino metáforas». En este sentido, el lenguaje utilizado en sus pies de fotos puede herir y, a tenor de los hechos, ha herido determinadas sensibilidades, precisamente por su pretensión de neutralidad. Crear polémica no era su intención, sin duda, pero un artista no vive de intenciones y es un hecho que la ha creado. En este sentido, era de prever que a partir de estos textos podría crearse un debate ciertamente desagradable. Bernard ha pecado, probablemente, de ingenuo.
Resulta, finalmente, muy triste que la exposición, que debería generar interesantes debates sobre el estado actual del arte joven local y, más allá, sobre el tema que muchos de los artistas abordan en la misma -nuestra supuesta identidad colectiva-, provoque, por un error de previsión del artista y un error de concepción de lo que hoy el arte es por parte de los ofendidos, una polémica en la que nadie gana y todos perdemos. Una polémica, además, que se da en torno a una institución, el Guggenheim Bilbao, que hoy día es, entre otras muchas cosas, probablemente uno de los más firmes símbolos del intento de superación de la sociedad vasca de la lacra del terrorismo. Recordemos que la plaza de entrada al mismo lleva el nombre de Txema Aguirre, ertzaina asesinado por ETA días antes de la inauguración de la pinacoteca. Por ello, se me antojan más que injustas las palabras de Mari Mar Blanco, en las que afirma que «en estos diez años, el Guggenheim nunca ha hecho nada para denunciar la terrible situación que se está viviendo en el País Vasco, y cuando lo hace es para humillar aún más a las víctimas y poner en un pedestal a los verdugos». Algo que ha tenido que doler profundamente a los responsables del museo, que hace sólo unos días homenajeaban la figura del policía vasco, una víctima de la violencia etarra que, con su vida, impidió que sus asesinos atentaran contra el símbolo de un futuro mejor para el pueblo vasco.
martes, 23 de octubre de 2007
lunes, 22 de octubre de 2007
Una polémica a superar
Es el artículo de opinión escrito por Galder Reguera y que más abajo reproduzco integramente, con el objetivo de realizar un pequeño comentario al respecto, ya que puede completar mi idea, (anteriormente comentada) que , por el momento tengo de la exposición del Guggenhein "Chacun à son goût"
Galder Reguera se plantea deconstruir la polémica generada por las fotografías de Clemente Bernard desvelando los malentendidos que la han producido. Ésta es la pretensión de su texto.
A mí me parece que bo locndy
Una polémica a superar
- GALDER REGUERA -
Recogido de el Correo 21.10.07
Quienes trabajamos en el mundo del arte sabíamos que tras la inauguración de la muestra 'Cada uno a su gusto', en el Guggenheim Bilbao, surgiría cierta polémica. Sin embargo, la dirección que ésta ha tomado ha sorprendido a propios y extraños. En lugar del previsible debate sobre la representatividad y validez de los artistas seleccionados para la misma, o de la calidad del resultado de los trabajos realizados 'ad hoc' para el Guggenheim por los jóvenes artistas vascos, la discusión se ha centrado en si las obras expuestas del fotoperiodista Clemente Bernard son, como afirma la AVT, «hirientes y humillantes» para las víctimas del terrorismo.
La respuesta a esta cuestión es compleja. Da la impresión de que se trata de uno de los debates, tan tristemente habituales en nuestra sociedad, que enfrentan, en posiciones que se declaran irreconciliables, a personas e instituciones que tienen, seguro, más en común de lo que la escenificación de la polémica da a entender. En ese sentido, es una polémica que no conviene alimentar, sino
En primer lugar hay que afirmar que la intención del artista no era la de crear polémica ninguna. No es el caso típico del artista en búsqueda de popularidad gratuita. Al contrario. Clemente Bernard ha desarrollado su trabajo como fotoperiodista durante años, haciendo de la denuncia social una de las constantes de su trabajo y no se puede poner en ningún caso en duda la intención meramente informativa que subyace a sus fotografías. Él mismo, en más de una ocasión ha afirmado que sus instantáneas están «exentas de juicios de valor». Igualmente, no hay que dejar de reseñar que parte de éstas mismas fotografías han sido anteriormente publicadas por varios medios de comunicación con los que Bernard colabora, sin que haya habido polémica ninguna por ello.
Y sin embargo la AVT se muestra indignada. En el centro de la indignación subyace la solicitud por escrito de Bernard a la Fundación Miguel Ángel Blanco para la exhibición de una instantánea no incluida en la selección final que reproduce la radiografía de los impactos de bala recibidos por el concejal asesinado por ETA, así como la equidistancia con respecto al conflicto que los pies de fotos que acompañan en las fotografías finalmente expuestas deja entrever.
En el primero de los casos, entiendo que, probablemente, la negativa de la familia de Blanco partiera del hecho de que la instantánea sería exhibida en una 'muestra de arte'. El valor informativo de la fotografía quedaría desplazado por un supuesto valor 'estético' y eso era algo que, ciertamente, podría resultar vejatorio hacia la víctima. Sin embargo, aquí hay una importante confusión. El arte contemporáneo no se limita a cuestiones estéticas. Su valor reside mucho más allá, o más acá, de la cuestión de la belleza o fealdad de las imágenes. En este sentido, aún expuesta en una muestra 'de arte', el valor de una fotografía puede ser precisamente el meramente informativo, más allá de consideraciones estéticas.
De la segunda de las cuestiones, sin embargo, Bernard debería aprender una valiosa lección que, por otro lado, es desde hace décadas un tópico asumido por el arte contemporáneo: no existen los lenguajes neutrales. La mera descripción de hechos, sin valoraciones, implica ya un posicionamiento determinado. Como escribió Nietzsche, «no hay hechos, sino metáforas». En este sentido, el lenguaje utilizado en sus pies de fotos puede herir y, a tenor de los hechos, ha herido determinadas sensibilidades, precisamente por su pretensión de neutralidad. Crear polémica no era su intención, sin duda, pero un artista no vive de intenciones y es un hecho que la ha creado. En este sentido, era de prever que a partir de estos textos podría crearse un debate ciertamente desagradable. Bernard ha pecado, probablemente, de ingenuo.
Resulta, finalmente, muy triste que la exposición, que debería generar interesantes debates sobre el estado actual del arte joven local y, más allá, sobre el tema que muchos de los artistas abordan en la misma -nuestra supuesta identidad colectiva-, provoque, por un error de previsión del artista y un error de concepción de lo que hoy el arte es por parte de los ofendidos, una polémica en la que nadie gana y todos perdemos. Una polémica, además, que se da en torno a una institución, el Guggenheim Bilbao, que hoy día es, entre otras muchas cosas, probablemente uno de los más firmes símbolos del intento de superación de la sociedad vasca de la lacra del terrorismo. Recordemos que la plaza de entrada al mismo lleva el nombre de Txema Aguirre, ertzaina asesinado por ETA días antes de la inauguración de la pinacoteca. Por ello, se me antojan más que injustas las palabras de Mari Mar Blanco, en las que afirma que «en estos diez años, el Guggenheim nunca ha hecho nada para denunciar la terrible situación que se está viviendo en el País Vasco, y cuando lo hace es para humillar aún más a las víctimas y poner en un pedestal a los verdugos». Algo que ha tenido que doler profundamente a los responsables del museo, que hace sólo unos días homenajeaban la figura del policía vasco, una víctima de la violencia etarra que, con su vida, impidió que sus asesinos atentaran contra el símbolo de un futuro mejor para el pueblo vasco.
Galder Reguera se plantea deconstruir la polémica generada por las fotografías de Clemente Bernard desvelando los malentendidos que la han producido. Ésta es la pretensión de su texto.
A mí me parece que bo locndy
Una polémica a superar
- GALDER REGUERA -
Recogido de el Correo 21.10.07
Quienes trabajamos en el mundo del arte sabíamos que tras la inauguración de la muestra 'Cada uno a su gusto', en el Guggenheim Bilbao, surgiría cierta polémica. Sin embargo, la dirección que ésta ha tomado ha sorprendido a propios y extraños. En lugar del previsible debate sobre la representatividad y validez de los artistas seleccionados para la misma, o de la calidad del resultado de los trabajos realizados 'ad hoc' para el Guggenheim por los jóvenes artistas vascos, la discusión se ha centrado en si las obras expuestas del fotoperiodista Clemente Bernard son, como afirma la AVT, «hirientes y humillantes» para las víctimas del terrorismo.
La respuesta a esta cuestión es compleja. Da la impresión de que se trata de uno de los debates, tan tristemente habituales en nuestra sociedad, que enfrentan, en posiciones que se declaran irreconciliables, a personas e instituciones que tienen, seguro, más en común de lo que la escenificación de la polémica da a entender. En ese sentido, es una polémica que no conviene alimentar, sino
En primer lugar hay que afirmar que la intención del artista no era la de crear polémica ninguna. No es el caso típico del artista en búsqueda de popularidad gratuita. Al contrario. Clemente Bernard ha desarrollado su trabajo como fotoperiodista durante años, haciendo de la denuncia social una de las constantes de su trabajo y no se puede poner en ningún caso en duda la intención meramente informativa que subyace a sus fotografías. Él mismo, en más de una ocasión ha afirmado que sus instantáneas están «exentas de juicios de valor». Igualmente, no hay que dejar de reseñar que parte de éstas mismas fotografías han sido anteriormente publicadas por varios medios de comunicación con los que Bernard colabora, sin que haya habido polémica ninguna por ello.
Y sin embargo la AVT se muestra indignada. En el centro de la indignación subyace la solicitud por escrito de Bernard a la Fundación Miguel Ángel Blanco para la exhibición de una instantánea no incluida en la selección final que reproduce la radiografía de los impactos de bala recibidos por el concejal asesinado por ETA, así como la equidistancia con respecto al conflicto que los pies de fotos que acompañan en las fotografías finalmente expuestas deja entrever.
En el primero de los casos, entiendo que, probablemente, la negativa de la familia de Blanco partiera del hecho de que la instantánea sería exhibida en una 'muestra de arte'. El valor informativo de la fotografía quedaría desplazado por un supuesto valor 'estético' y eso era algo que, ciertamente, podría resultar vejatorio hacia la víctima. Sin embargo, aquí hay una importante confusión. El arte contemporáneo no se limita a cuestiones estéticas. Su valor reside mucho más allá, o más acá, de la cuestión de la belleza o fealdad de las imágenes. En este sentido, aún expuesta en una muestra 'de arte', el valor de una fotografía puede ser precisamente el meramente informativo, más allá de consideraciones estéticas.
De la segunda de las cuestiones, sin embargo, Bernard debería aprender una valiosa lección que, por otro lado, es desde hace décadas un tópico asumido por el arte contemporáneo: no existen los lenguajes neutrales. La mera descripción de hechos, sin valoraciones, implica ya un posicionamiento determinado. Como escribió Nietzsche, «no hay hechos, sino metáforas». En este sentido, el lenguaje utilizado en sus pies de fotos puede herir y, a tenor de los hechos, ha herido determinadas sensibilidades, precisamente por su pretensión de neutralidad. Crear polémica no era su intención, sin duda, pero un artista no vive de intenciones y es un hecho que la ha creado. En este sentido, era de prever que a partir de estos textos podría crearse un debate ciertamente desagradable. Bernard ha pecado, probablemente, de ingenuo.
Resulta, finalmente, muy triste que la exposición, que debería generar interesantes debates sobre el estado actual del arte joven local y, más allá, sobre el tema que muchos de los artistas abordan en la misma -nuestra supuesta identidad colectiva-, provoque, por un error de previsión del artista y un error de concepción de lo que hoy el arte es por parte de los ofendidos, una polémica en la que nadie gana y todos perdemos. Una polémica, además, que se da en torno a una institución, el Guggenheim Bilbao, que hoy día es, entre otras muchas cosas, probablemente uno de los más firmes símbolos del intento de superación de la sociedad vasca de la lacra del terrorismo. Recordemos que la plaza de entrada al mismo lleva el nombre de Txema Aguirre, ertzaina asesinado por ETA días antes de la inauguración de la pinacoteca. Por ello, se me antojan más que injustas las palabras de Mari Mar Blanco, en las que afirma que «en estos diez años, el Guggenheim nunca ha hecho nada para denunciar la terrible situación que se está viviendo en el País Vasco, y cuando lo hace es para humillar aún más a las víctimas y poner en un pedestal a los verdugos». Algo que ha tenido que doler profundamente a los responsables del museo, que hace sólo unos días homenajeaban la figura del policía vasco, una víctima de la violencia etarra que, con su vida, impidió que sus asesinos atentaran contra el símbolo de un futuro mejor para el pueblo vasco.
Una polémica a superar
"Una polémica a superar" es el artículo de opinión que Galder Reguera ha publicado en el Correo y que más abajo reproduzco con el único interes de realizar un pequeño
comentario que puede completar al ya realizado sobre esta espocición
Una polémica a superar
- GALDER REGUERA -
Recogido de el Correo 21.10.07
Quienes trabajamos en el mundo del arte sabíamos que tras la inauguración de la muestra 'Cada uno a su gusto', en el Guggenheim Bilbao, surgiría cierta polémica. Sin embargo, la dirección que ésta ha tomado ha sorprendido a propios y extraños. En lugar del previsible debate sobre la representatividad y validez de los artistas seleccionados para la misma, o de la calidad del resultado de los trabajos realizados 'ad hoc' para el Guggenheim por los jóvenes artistas vascos, la discusión se ha centrado en si las obras expuestas del fotoperiodista Clemente Bernard son, como afirma la AVT, «hirientes y humillantes» para las víctimas del terrorismo.
La respuesta a esta cuestión es compleja. Da la impresión de que se trata de uno de los debates, tan tristemente habituales en nuestra sociedad, que enfrentan, en posiciones que se declaran irreconciliables, a personas e instituciones que tienen, seguro, más en común de lo que la escenificación de la polémica da a entender. En ese sentido, es una polémica que no conviene alimentar, sino intentar deconstruir, desvelando los malentendidos que la han producido. Ésta es la pretensión de este texto.
En primer lugar hay que afirmar que la intención del artista no era la de crear polémica ninguna. No es el caso típico del artista en búsqueda de popularidad gratuita. Al contrario. Clemente Bernard ha desarrollado su trabajo como fotoperiodista durante años, haciendo de la denuncia social una de las constantes de su trabajo y no se puede poner en ningún caso en duda la intención meramente informativa que subyace a sus fotografías. Él mismo, en más de una ocasión ha afirmado que sus instantáneas están «exentas de juicios de valor». Igualmente, no hay que dejar de reseñar que parte de éstas mismas fotografías han sido anteriormente publicadas por varios medios de comunicación con los que Bernard colabora, sin que haya habido polémica ninguna por ello.
Y sin embargo la AVT se muestra indignada. En el centro de la indignación subyace la solicitud por escrito de Bernard a la Fundación Miguel Ángel Blanco para la exhibición de una instantánea no incluida en la selección final que reproduce la radiografía de los impactos de bala recibidos por el concejal asesinado por ETA, así como la equidistancia con respecto al conflicto que los pies de fotos que acompañan en las fotografías finalmente expuestas deja entrever.
En el primero de los casos, entiendo que, probablemente, la negativa de la familia de Blanco partiera del hecho de que la instantánea sería exhibida en una 'muestra de arte'. El valor informativo de la fotografía quedaría desplazado por un supuesto valor 'estético' y eso era algo que, ciertamente, podría resultar vejatorio hacia la víctima. Sin embargo, aquí hay una importante confusión. El arte contemporáneo no se limita a cuestiones estéticas. Su valor reside mucho más allá, o más acá, de la cuestión de la belleza o fealdad de las imágenes. En este sentido, aún expuesta en una muestra 'de arte', el valor de una fotografía puede ser precisamente el meramente informativo, más allá de consideraciones estéticas.
De la segunda de las cuestiones, sin embargo, Bernard debería aprender una valiosa lección que, por otro lado, es desde hace décadas un tópico asumido por el arte contemporáneo: no existen los lenguajes neutrales. La mera descripción de hechos, sin valoraciones, implica ya un posicionamiento determinado. Como escribió Nietzsche, «no hay hechos, sino metáforas». En este sentido, el lenguaje utilizado en sus pies de fotos puede herir y, a tenor de los hechos, ha herido determinadas sensibilidades, precisamente por su pretensión de neutralidad. Crear polémica no era su intención, sin duda, pero un artista no vive de intenciones y es un hecho que la ha creado. En este sentido, era de prever que a partir de estos textos podría crearse un debate ciertamente desagradable. Bernard ha pecado, probablemente, de ingenuo.
Resulta, finalmente, muy triste que la exposición, que debería generar interesantes debates sobre el estado actual del arte joven local y, más allá, sobre el tema que muchos de los artistas abordan en la misma -nuestra supuesta identidad colectiva-, provoque, por un error de previsión del artista y un error de concepción de lo que hoy el arte es por parte de los ofendidos, una polémica en la que nadie gana y todos perdemos. Una polémica, además, que se da en torno a una institución, el Guggenheim Bilbao, que hoy día es, entre otras muchas cosas, probablemente uno de los más firmes símbolos del intento de superación de la sociedad vasca de la lacra del terrorismo. Recordemos que la plaza de entrada al mismo lleva el nombre de Txema Aguirre, ertzaina asesinado por ETA días antes de la inauguración de la pinacoteca. Por ello, se me antojan más que injustas las palabras de Mari Mar Blanco, en las que afirma que «en estos diez años, el Guggenheim nunca ha hecho nada para denunciar la terrible situación que se está viviendo en el País Vasco, y cuando lo hace es para humillar aún más a las víctimas y poner en un pedestal a los verdugos». Algo que ha tenido que doler profundamente a los responsables del museo, que hace sólo unos días homenajeaban la figura del policía vasco, una víctima de la violencia etarra que, con su vida, impidió que sus asesinos atentaran contra el símbolo de un futuro mejor para el pueblo vasco.
comentario que puede completar al ya realizado sobre esta espocición
Una polémica a superar
- GALDER REGUERA -
Recogido de el Correo 21.10.07
Quienes trabajamos en el mundo del arte sabíamos que tras la inauguración de la muestra 'Cada uno a su gusto', en el Guggenheim Bilbao, surgiría cierta polémica. Sin embargo, la dirección que ésta ha tomado ha sorprendido a propios y extraños. En lugar del previsible debate sobre la representatividad y validez de los artistas seleccionados para la misma, o de la calidad del resultado de los trabajos realizados 'ad hoc' para el Guggenheim por los jóvenes artistas vascos, la discusión se ha centrado en si las obras expuestas del fotoperiodista Clemente Bernard son, como afirma la AVT, «hirientes y humillantes» para las víctimas del terrorismo.
La respuesta a esta cuestión es compleja. Da la impresión de que se trata de uno de los debates, tan tristemente habituales en nuestra sociedad, que enfrentan, en posiciones que se declaran irreconciliables, a personas e instituciones que tienen, seguro, más en común de lo que la escenificación de la polémica da a entender. En ese sentido, es una polémica que no conviene alimentar, sino intentar deconstruir, desvelando los malentendidos que la han producido. Ésta es la pretensión de este texto.
En primer lugar hay que afirmar que la intención del artista no era la de crear polémica ninguna. No es el caso típico del artista en búsqueda de popularidad gratuita. Al contrario. Clemente Bernard ha desarrollado su trabajo como fotoperiodista durante años, haciendo de la denuncia social una de las constantes de su trabajo y no se puede poner en ningún caso en duda la intención meramente informativa que subyace a sus fotografías. Él mismo, en más de una ocasión ha afirmado que sus instantáneas están «exentas de juicios de valor». Igualmente, no hay que dejar de reseñar que parte de éstas mismas fotografías han sido anteriormente publicadas por varios medios de comunicación con los que Bernard colabora, sin que haya habido polémica ninguna por ello.
Y sin embargo la AVT se muestra indignada. En el centro de la indignación subyace la solicitud por escrito de Bernard a la Fundación Miguel Ángel Blanco para la exhibición de una instantánea no incluida en la selección final que reproduce la radiografía de los impactos de bala recibidos por el concejal asesinado por ETA, así como la equidistancia con respecto al conflicto que los pies de fotos que acompañan en las fotografías finalmente expuestas deja entrever.
En el primero de los casos, entiendo que, probablemente, la negativa de la familia de Blanco partiera del hecho de que la instantánea sería exhibida en una 'muestra de arte'. El valor informativo de la fotografía quedaría desplazado por un supuesto valor 'estético' y eso era algo que, ciertamente, podría resultar vejatorio hacia la víctima. Sin embargo, aquí hay una importante confusión. El arte contemporáneo no se limita a cuestiones estéticas. Su valor reside mucho más allá, o más acá, de la cuestión de la belleza o fealdad de las imágenes. En este sentido, aún expuesta en una muestra 'de arte', el valor de una fotografía puede ser precisamente el meramente informativo, más allá de consideraciones estéticas.
De la segunda de las cuestiones, sin embargo, Bernard debería aprender una valiosa lección que, por otro lado, es desde hace décadas un tópico asumido por el arte contemporáneo: no existen los lenguajes neutrales. La mera descripción de hechos, sin valoraciones, implica ya un posicionamiento determinado. Como escribió Nietzsche, «no hay hechos, sino metáforas». En este sentido, el lenguaje utilizado en sus pies de fotos puede herir y, a tenor de los hechos, ha herido determinadas sensibilidades, precisamente por su pretensión de neutralidad. Crear polémica no era su intención, sin duda, pero un artista no vive de intenciones y es un hecho que la ha creado. En este sentido, era de prever que a partir de estos textos podría crearse un debate ciertamente desagradable. Bernard ha pecado, probablemente, de ingenuo.
Resulta, finalmente, muy triste que la exposición, que debería generar interesantes debates sobre el estado actual del arte joven local y, más allá, sobre el tema que muchos de los artistas abordan en la misma -nuestra supuesta identidad colectiva-, provoque, por un error de previsión del artista y un error de concepción de lo que hoy el arte es por parte de los ofendidos, una polémica en la que nadie gana y todos perdemos. Una polémica, además, que se da en torno a una institución, el Guggenheim Bilbao, que hoy día es, entre otras muchas cosas, probablemente uno de los más firmes símbolos del intento de superación de la sociedad vasca de la lacra del terrorismo. Recordemos que la plaza de entrada al mismo lleva el nombre de Txema Aguirre, ertzaina asesinado por ETA días antes de la inauguración de la pinacoteca. Por ello, se me antojan más que injustas las palabras de Mari Mar Blanco, en las que afirma que «en estos diez años, el Guggenheim nunca ha hecho nada para denunciar la terrible situación que se está viviendo en el País Vasco, y cuando lo hace es para humillar aún más a las víctimas y poner en un pedestal a los verdugos». Algo que ha tenido que doler profundamente a los responsables del museo, que hace sólo unos días homenajeaban la figura del policía vasco, una víctima de la violencia etarra que, con su vida, impidió que sus asesinos atentaran contra el símbolo de un futuro mejor para el pueblo vasco.
jueves, 18 de octubre de 2007
Artistas alaveses critican su exclusión de una muestra en el museo Guggenheim
Recogido de El Correo del día 18.10.07
La exposición incluye obras de doce artistas vascos o formados en Euskadi
MIGUEL ARTAZA
Desde su inauguración, el museo Guggenheim de Bilbao ha sido acusado por algunos expertos de primar en exceso a artistas internacionales y dejar un poco de lado a los locales. Sin embargo, con la exposición 'Chacun à son goût' ('Cada uno a su gusto') se intenta revertir esa tendencia. Y es que la muestra pretende potenciar la creatividad de los artistas vascos contemporáneos, invitándoles a «producir obras que interactúen con los espacios del museo». La comisaria Rosa Martínez se ha encargado de la selección de una docena de artistas, vascos o formados en Euskadi, en la que no hay ningún alavés, lo que ha provocado críticas en los creadores locales.
Para el creador interdisciplinar Imanol Marrodán, la ausencia de artistas alaveses hay que achacarla únicamente «al criterio personal de la comisaria». Considera «una buena noticia» que el Guggenheim se ocupe de artistas locales, y la exposición le ha parecido «correcta». «Hay obras muy potentes, pero creo que se ha obviado a generaciones enteras de artistas. En este sentido, considero mucho más relevante la exposición 'Incógnitas. Cartografías del Arte Contemporáneo en Euskadi', organizada este verano por Juan Luis Moraza, en la que se hacía un recorrido por el arte contemporáneo vasco de la mano de cuatro generaciones diferentes de artistas».
Fito Rodriguez coincide con Marrodán cuando asegura que 'Incógnitas' fue una exposición mucho más completa. Respecto a la ausencia de artistas alaveses, no cree que en el mundo del arte haya que cumplir cuotas, y señala que la proyección del arte vasco «no es la que debería ser».
A Mintxo Cemillán, dibujante e ilustrador, la exposición le parece «poco más que una limosna» a los creadores vascos. «Desde hace varios años las instituciones están desatendiendo a los artistas locales. Y si hablamos de los alaveses, me atrevería a decir que estamos marginados, ninguneados. Para que un alavés disfrute de difusión tiene que 'moverse' en Bilbao o en San Sebastián». Cemillán se muestra muy crítico con las instituciones públicas, «que a menudo delegan en entidades privadas, como fundaciones o los patronatos, para que gestionen un dinero que es de todos. Estas entidades atienden exclusivamente a los dictados del mercado».
Corea y ARCO
Alfredo Álvarez Plágaro valora de forma positiva que «por fin» el Guggenheim exponga obra de artistas vascos, pero echa de menos algunos nombres. «Me extraña que no haya ningún artista alavés, porque en Vitoria hay gente del mismo nivel que algunos de los expuestos». El pintor cree que nadie es profeta en su tierra, y opta por la ironía: «Siempre se valora mejor lo de fuera. Para exponer en Arco, lo mejor es ser coreano». Se refiere a la edición de 2006 (especial Corea), en la que, según él, «había cosas interesantes, pero también muchas prescindibles».
Iñaki Larrimbe cree que «Álava está fuera del panorama cultural. Nuestra ciudad ni genera ni exporta cultura». Cree que las instituciones «deberían apoyar más a los creadores locales». En cuanto al Guggenheim, insiste en que pretende «lavarse la cara, saldar la deuda que tenía con los creadores vascos». Considera al museo bilbaíno «una máquina de atraer turistas».
La exposición incluye obras de doce artistas vascos o formados en Euskadi
MIGUEL ARTAZA
Desde su inauguración, el museo Guggenheim de Bilbao ha sido acusado por algunos expertos de primar en exceso a artistas internacionales y dejar un poco de lado a los locales. Sin embargo, con la exposición 'Chacun à son goût' ('Cada uno a su gusto') se intenta revertir esa tendencia. Y es que la muestra pretende potenciar la creatividad de los artistas vascos contemporáneos, invitándoles a «producir obras que interactúen con los espacios del museo». La comisaria Rosa Martínez se ha encargado de la selección de una docena de artistas, vascos o formados en Euskadi, en la que no hay ningún alavés, lo que ha provocado críticas en los creadores locales.
Para el creador interdisciplinar Imanol Marrodán, la ausencia de artistas alaveses hay que achacarla únicamente «al criterio personal de la comisaria». Considera «una buena noticia» que el Guggenheim se ocupe de artistas locales, y la exposición le ha parecido «correcta». «Hay obras muy potentes, pero creo que se ha obviado a generaciones enteras de artistas. En este sentido, considero mucho más relevante la exposición 'Incógnitas. Cartografías del Arte Contemporáneo en Euskadi', organizada este verano por Juan Luis Moraza, en la que se hacía un recorrido por el arte contemporáneo vasco de la mano de cuatro generaciones diferentes de artistas».
Fito Rodriguez coincide con Marrodán cuando asegura que 'Incógnitas' fue una exposición mucho más completa. Respecto a la ausencia de artistas alaveses, no cree que en el mundo del arte haya que cumplir cuotas, y señala que la proyección del arte vasco «no es la que debería ser».
A Mintxo Cemillán, dibujante e ilustrador, la exposición le parece «poco más que una limosna» a los creadores vascos. «Desde hace varios años las instituciones están desatendiendo a los artistas locales. Y si hablamos de los alaveses, me atrevería a decir que estamos marginados, ninguneados. Para que un alavés disfrute de difusión tiene que 'moverse' en Bilbao o en San Sebastián». Cemillán se muestra muy crítico con las instituciones públicas, «que a menudo delegan en entidades privadas, como fundaciones o los patronatos, para que gestionen un dinero que es de todos. Estas entidades atienden exclusivamente a los dictados del mercado».
Corea y ARCO
Alfredo Álvarez Plágaro valora de forma positiva que «por fin» el Guggenheim exponga obra de artistas vascos, pero echa de menos algunos nombres. «Me extraña que no haya ningún artista alavés, porque en Vitoria hay gente del mismo nivel que algunos de los expuestos». El pintor cree que nadie es profeta en su tierra, y opta por la ironía: «Siempre se valora mejor lo de fuera. Para exponer en Arco, lo mejor es ser coreano». Se refiere a la edición de 2006 (especial Corea), en la que, según él, «había cosas interesantes, pero también muchas prescindibles».
Iñaki Larrimbe cree que «Álava está fuera del panorama cultural. Nuestra ciudad ni genera ni exporta cultura». Cree que las instituciones «deberían apoyar más a los creadores locales». En cuanto al Guggenheim, insiste en que pretende «lavarse la cara, saldar la deuda que tenía con los creadores vascos». Considera al museo bilbaíno «una máquina de atraer turistas».
jueves, 4 de octubre de 2007
Por qué se aburre Basterretxea
En los jardines del Museo de Bellas Artes hay una obra, una sola obra. Sola. Una triste situación, creo yo. Una obra perteneciente al llamado arte contemporáneo. Parece olvidada, allí en un rincón del jardín de la restaurada casa del Conde de Dávila, sede del Museo de Bellas Artes.
Creo que se denomina “Homenaje al dolmen” y que es una escultura de bronce y mármol de Néstor Basterretxea, nacido en Bermeo, Bizkaia el 06/05/1924.
Dicha obra parece que pertenece a la Colección de Artium Nº Inv.: 02/750 según informa el catálogo on line de su página web.
¿Será porque no quepa en Artium? ¿Será porque es demasiado pesada y porque tiene una gran “peana” que mover?. No creo que sea eso, ya que una de las copias de “El alcalde” de Julio López Hernández también pesaba lo suyo y también estaba en el jardín de este museo, eso sí, casi sin peana, (y no sé si por eso será de carácter más o menos contemporáneo), pero pesar sí que pesaba y sin embargo ahí esta ella, como de portero, en Artium.
¿Será porque la trayectoria de Basterretxea estuvo e imagino que estará cercana al estudio de la cultura plástica denominada en algún momento vasca? No creo.
¿Alguien podría explicar por qué se aburre, desde hace cinco años, ella tan solita, arrinconada, la obra de Basterretxea en el jardín del Museo de Bellas Artes?.
miércoles, 3 de octubre de 2007
La eterna pregunta
Recogido de Diario de Alava 03- OCT -2007
David mangana
Edorta kortadi y néstor basterretxea departieron ayer sobre el arte vasco
Fundación Alkartasuna reunió a ambos en una velada llena de reflexión, anécdotas, risas y, sobre todo, preguntas
Vitoria.
Cuando uno se acerca a una charla que busca responder -una vez más- a la existencia del arte vasco, junto a él caminan a la par la esperanza y el escepticismo. Finalmente, siempre acaba por darse cuenta de una cosa, de que las preguntas son la mejor excusa para ejercitar la palabra, para caminar las huellas de la creación.
En el Palacio Europa, dos púgiles de la reflexión artística, amistosamente enfrentados, ofrecieron ayer una conceptual y divertida disquisición sobre el tema. A un lado del ring, Edorta Kortadi, catedrático de Historia del Arte por la Universidad de Deusto. Al otro, Néstor Basterretxea, artista. Organizó la velada la Fundación Alkartasuna, con una inmejorable entrada en el cuadrilátero de la sala Barandiaran.
Basterretxea, escultor, se lanzó esta vez al lienzo para trazar un fresco histórico del arte vasco del último siglo, comenzando precisamente por los pintores que, hace noventa años, arraigaron en lo figurativo obras de notable valor, pero sin asumir novísimos valores en alza en la vanguardia mundial.
Repleta de anécdotas, muchas en primera persona, su intervención recordó la sombra que proyectó el cuerpo de Picasso sobre el Guernica -"la pintura más extraordinaria del siglo XX"-, las mariposas que pintaba Franco, o a un Oteiza que proclamó en Madrid que "la materia prima del arte es el espacio".
Las pinceladas no respondían a la cuestión anunciada, pero la reflejaban, caminaban la curva de su interrogante, mostraban la inquietud de Basterretxea por desvelar con su cosmogonía escultórica, a través de la mitología vasca, "una transformación de la palabra en imagen tangible". Por palpar la identidad.
Al final de su socarrona y divertida intervención, la respuesta emergió. "Siempre he dicho que el arte vasco sí existe, sobre todo en la escultura, creo que nace en la escultura nuestra". Se refería a una generación, la suya, llena de originalidad, una "comunidad reconocible" que integró raíces y vanguardia -la de Gaur, Hemen, Orain y Danok-, desde "volumetrías de carácter muy severo, marcado, pensando que la obra debe durar física y mentalmente". Si su obra y la de sus coetáneos viajará junta a Japón, "creerían que es de una misma persona".
Edorta Kortadi coincidió con Basterretxea en observar la geometría como constante del arte vasco, pero a una pregunta respondió con infinitas. "Primero nos tendríamos que poner de acuerdo en qué es el arte vasco". Para su mecánico, el arte no son los libros de Kandinsky y Miró que reposan en su asiento trasero, "sino la jamona del calendario que tiene en el garaje".
¿Cuál es el concepto clave?¿Geográfico, político, temático, matérico, nominal? Si una obra tiene un nombre en euskera, ¿es vasca?. "¿A qué llamamos vasco?". "El arte siempre tiene raíces, tiene pies, y es la sociedad entera la que lo va asumiendo". Kortadi diseccionó con ironía didáctica un arte que en su opinión bebe de las variantes mestizas europeas -"la mezcla hace que los niños salgan más hermosos"-, y parte de la necesidad humana, con un lenguaje que "existe antes que el sujeto". Al fin y al cabo, un "tesoro" que se alimenta de "toda obra producida en territorio vascón desde el Neolítico hasta el siglo XXI". Eso sí, de toda obra que busca la significación.
No hay duda de ciertas cosas. Se tiende a lo geométrico y a los colores fríos. Tampoco se puede cuestionar que los ventanales de los templos vascos tienden a cerrarse. "No nos gustan las luces mediterráneas, nos gustan más opacas", afirmó Kortadi, que en ejercicio de mimetismo con su compañero, cinceló su opinión con golpes diversos. "Después, a la vuelta en coche, discutiremos", bromeaba Basterretxea. Kortadi le palmeaba la espalda. Un combate, dos ganadores.
No hubo refriega. Ni respuesta. Las preguntas construyen el arte vasco, que existe por ellas. Volver a preguntarse por él es volver a saborear su fuerza, su contundencia. ¿Qué más da si existe? Existe en cada uno. A su manera.
David mangana
Edorta kortadi y néstor basterretxea departieron ayer sobre el arte vasco
Fundación Alkartasuna reunió a ambos en una velada llena de reflexión, anécdotas, risas y, sobre todo, preguntas
Vitoria.
Cuando uno se acerca a una charla que busca responder -una vez más- a la existencia del arte vasco, junto a él caminan a la par la esperanza y el escepticismo. Finalmente, siempre acaba por darse cuenta de una cosa, de que las preguntas son la mejor excusa para ejercitar la palabra, para caminar las huellas de la creación.
En el Palacio Europa, dos púgiles de la reflexión artística, amistosamente enfrentados, ofrecieron ayer una conceptual y divertida disquisición sobre el tema. A un lado del ring, Edorta Kortadi, catedrático de Historia del Arte por la Universidad de Deusto. Al otro, Néstor Basterretxea, artista. Organizó la velada la Fundación Alkartasuna, con una inmejorable entrada en el cuadrilátero de la sala Barandiaran.
Basterretxea, escultor, se lanzó esta vez al lienzo para trazar un fresco histórico del arte vasco del último siglo, comenzando precisamente por los pintores que, hace noventa años, arraigaron en lo figurativo obras de notable valor, pero sin asumir novísimos valores en alza en la vanguardia mundial.
Repleta de anécdotas, muchas en primera persona, su intervención recordó la sombra que proyectó el cuerpo de Picasso sobre el Guernica -"la pintura más extraordinaria del siglo XX"-, las mariposas que pintaba Franco, o a un Oteiza que proclamó en Madrid que "la materia prima del arte es el espacio".
Las pinceladas no respondían a la cuestión anunciada, pero la reflejaban, caminaban la curva de su interrogante, mostraban la inquietud de Basterretxea por desvelar con su cosmogonía escultórica, a través de la mitología vasca, "una transformación de la palabra en imagen tangible". Por palpar la identidad.
Al final de su socarrona y divertida intervención, la respuesta emergió. "Siempre he dicho que el arte vasco sí existe, sobre todo en la escultura, creo que nace en la escultura nuestra". Se refería a una generación, la suya, llena de originalidad, una "comunidad reconocible" que integró raíces y vanguardia -la de Gaur, Hemen, Orain y Danok-, desde "volumetrías de carácter muy severo, marcado, pensando que la obra debe durar física y mentalmente". Si su obra y la de sus coetáneos viajará junta a Japón, "creerían que es de una misma persona".
Edorta Kortadi coincidió con Basterretxea en observar la geometría como constante del arte vasco, pero a una pregunta respondió con infinitas. "Primero nos tendríamos que poner de acuerdo en qué es el arte vasco". Para su mecánico, el arte no son los libros de Kandinsky y Miró que reposan en su asiento trasero, "sino la jamona del calendario que tiene en el garaje".
¿Cuál es el concepto clave?¿Geográfico, político, temático, matérico, nominal? Si una obra tiene un nombre en euskera, ¿es vasca?. "¿A qué llamamos vasco?". "El arte siempre tiene raíces, tiene pies, y es la sociedad entera la que lo va asumiendo". Kortadi diseccionó con ironía didáctica un arte que en su opinión bebe de las variantes mestizas europeas -"la mezcla hace que los niños salgan más hermosos"-, y parte de la necesidad humana, con un lenguaje que "existe antes que el sujeto". Al fin y al cabo, un "tesoro" que se alimenta de "toda obra producida en territorio vascón desde el Neolítico hasta el siglo XXI". Eso sí, de toda obra que busca la significación.
No hay duda de ciertas cosas. Se tiende a lo geométrico y a los colores fríos. Tampoco se puede cuestionar que los ventanales de los templos vascos tienden a cerrarse. "No nos gustan las luces mediterráneas, nos gustan más opacas", afirmó Kortadi, que en ejercicio de mimetismo con su compañero, cinceló su opinión con golpes diversos. "Después, a la vuelta en coche, discutiremos", bromeaba Basterretxea. Kortadi le palmeaba la espalda. Un combate, dos ganadores.
No hubo refriega. Ni respuesta. Las preguntas construyen el arte vasco, que existe por ellas. Volver a preguntarse por él es volver a saborear su fuerza, su contundencia. ¿Qué más da si existe? Existe en cada uno. A su manera.
Debate interesante
Está empezando el curso y ahora tengo poco tiempo para atender el blog, pero lo intento. Es el problema de esto de estar en red y si además quieres participar en otros, pues más jaleo todavía. Os invito y no es la primera vez a visitar el blog “POLITIKAK” creo que se está abriendo un interesante debate en el que intento participar también. En esta ocasión va sobre la renuncia que algunos artistas han tenido que realizar a las subvenciones a proyectos culturales y los porqués. Creo que es interesante y allí os mando http://www.politikak.org/?p=67#comments
domingo, 2 de septiembre de 2007
Carta a los artistas en Euskadi
Juan Luis Moraza
Diario El Correo 29/07/2007
Uno no hereda la tierra de sus antepasados, la toma prestada de sus
descendientes». Con este proverbio massai queda desmontada cualquier
noción de propiedad, incluso de propiedad intelectual. El usufructo de
los bienes del planeta supone una responsabilidad con respecto a
nuestros descendientes, y también el saber deja de ser un capital que
debe conservarse intacto proveniente del pasado, para convertirse en una
gran obra colectiva que nos impulsa desde el futuro.
La riqueza de un lugar es también y sobre todo la de sus gentes. Hace
apenas dos meses solicité vuestra ayuda para la tarea imposible de
elaborar en tan poco tiempo un ensayo expositivo sobre el Arte
Contemporáneo en Euskadi por encargo del Museo Guggenheim Bilbao. La
respuesta ha sido tan espectacularmente generosa por vuestra parte que
me siento, además de emocionado, avergonzado por no haber podido hacer
más y mejor aquello que sin vosotros no habría sido posible. Más allá de
beneficios e intereses profesionales, más acá de supuestas diferencias
ideológicas, estilísticas o personales, esta respuesta ha sido la
demostración de que los artistas actuamos desde la desnudez y la
precariedad, y ahí se desvela lo más singular de nuestro ser de deseo.
No se sostiene el mito de los artistas narcisistas, soberbios y
enfrentados. Es nuestro deseo que siempre existe con otros, lo que dicta
nuestro ritmo. Y todo lo mejor de esta exposición es vuestro logro.
Cada presente es compartido por varias generaciones de artistas: desde
sabios hasta neófitos, entre los cuales discurre una transmisión
cultural entre un mundo que pertenece cada vez más al pasado y otro
mundo que apenas atisba el futuro. En ese intervalo, los encuentros y
desencuentros, las polémicas y las coincidencias son igualmente
importantes por cuanto generan las tensiones de la forma que construye
la realidad. Pues los artistas no formamos una familia, sino una polis.
Así este ensayo sólo podía concebirlo como un acontecimiento de
colaboración y de transmisión cultural.
Ésta es una carta de agradecimiento. Como ensayo parcial y provisional,
la exposición afirma su 'incompletud', su imperfección, está plagado de
errores y de faltas debidos únicamente a mis limitaciones, agudizadas
por la precipitación. Y tal y como me habéis ayudado a confeccionar este
boceto, os pido también que contribuyáis a su rectificación y su mejora,
pues lo he propuesto como un trabajo que sólo cobra sentido si es
desarrollado por más gente en el futuro. Este esbozo no tiene ninguna
aspiración sociométrica, sólo ha sido el modo urgente de tomar el pulso
a un proceso complejísimo desde mi deseo de transmitir algo de la
sensibilidad de los artistas, de sus formas de sentir, de pensar, de
elaborar el mundo. Todo el entramado de obras presenciales, fichas
técnicas, referencias, acontecimientos, autores han surgido de forma
directa de vuestras respuestas. Como sujeto y como artista no puedo ni
siquiera fantasear con la posibilidad de una observación sin observador,
y, sin duda, no podría soportar colocarme en la posición de árbitro que
unilateralmente marca posiciones como un gran decididor externo.
Por ello opté por un ensayo lo más colaborativo posible, procurando el
difícil balance de distintas fuerzas que confluyen en el arte y que en
ocasiones son totalmente contrarias. He intentado trabajar con muchos
tipos de datos, probando precisamente un equilibrio entre las emociones
de los artistas y las razones de los sistemas del mundo del arte. A.
Bowness, uno de los conservadores de la Tate Gallery, escribió hace ya
varios años un libro titulado 'The Conditions of Success' en el que
abordaba las condiciones que se daban en el mundo del arte capaces de
provocar la cualificación de la obra de un autor. Su análisis reconocía
que se producen cuatro fases sucesivas de consenso: En primer lugar, la
obra de un autor debe ser reconocida como tal por otros artistas. Si
esto sucede, puede pasar a una segunda fase de reconocimiento por parte
de esos agentes culturales que introducen la obra en el plano del
discurso: historiadores, críticos, etcétera. Si esto se produce puede
darse una tercera fase de reconocimiento que proviene de los agentes que
introducen la obra en el plano del valor patrimonial (marchantes,
coleccionistas, galerías, museos...) y finalmente, si eso se produce,
puede darse una cuarta fase de reconocimiento por parte del gran público.
Aunque yo he discutido las evoluciones de esta lógica, aunque no sean
los registros de la calidad de las obras, sí representan mediaciones
sociales reales bajo cuya condición existen el arte y la calidad misma
como criterio. Esa estructura indica cómo el ámbito artístico y el
propio arte entretejen un sistema complejo en el que las estructuras
sociales, el azar, las circunstancias, y no sólo la valía de las obras,
influyen. Por ello mi gratitud se extiende también a todas las personas
e instituciones que han ofrecido de forma desinteresada su colaboración:
prestatarios de obra y de documentación (Museo Artium, Diputación de
Vizcaya, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Fundación La Caixa, Arteleku,
UPV, Sala Rekalde, Abisal, En Canal, MEM, EL CORREO), críticos e
historiadores del arte (Xabier Sáenz de Gorbea, Javier San Martín, J.
González de Durana, Adelina Moya, Beatriz Herráez, Peio Aguirre),
galerías (Trayecto, Vanguardia, Windsor), un largo etcétera, y por
supuesto al Museo Guggenheim Bilbao, que me ha otorgado su apoyo y su
total confianza.
Así, he intentado cotejar diferentes versiones que representan todos
esos contextos de mediación para ofrecer una panorámica lo más rica y
consistente posible. Los distintos modos de presencia -obras, fichas,
nombres- no suponen un orden jerárquico, sino una forma de hacer
presentes líneas de trabajo, más incluso que particularidades, para
generar un conjunto del que surgiera la evidencia de una diversidad de
perspectivas, entremezclando obras y autores muy visibles y reconocidos
en la historia del arte reciente, con otras obras y autores más
incógnitos. Ciertamente faltan muchas cosas, pero nadie debería sentir
el nivel de exclusiones sino el de inserciones. No es una selección
selectiva, sino un muestreo abiertamente incompleto: la propuesta de un
modelo más que un balance o un juicio. He procurado generar un modelo de
ecosistema que como tal sugiera la complejidad y la posibilidad continua
de inclusión. Precisamente, la metáfora biológica sugiere que el arte
forma parte de un gran ecosistema cultural que tiene una naturaleza
orgánica, abierta, no lineal; sugiere que importan las relaciones que
mantienen entre sí los participantes de ese gran juego, y que importan
también las singularidades y los gestos; y sugiere, finalmente, que
todos los seres son igualmente necesarios, aun cuando no haya ninguno
imprescindible. Cada artista es un universo que contiene universos en
relación a otros universos.
La metáfora geológica que he utilizado en varios de los diagramas no es
tanto jerárquica cuanto orgánica, pues sugiere que incluso el Everest es
una pequeña arruga temporal en la superficie del planeta: las colinas o
los picos pueden nacer lenta o abruptamente, los grandes macizos
colapsan, las canteras desgastan, las fallas reorganizan los niveles.
Todo está en continuo cambio y la historia se comportaría como una
fuerza que presiona para aumentar las cotas de los clásicos, convertidos
en cimas de fácil visibilidad, pero también de difícil acceso. Y
existen, en fin, modos de vida propios a cada topografía. Ambas
metáforas coinciden en la contingencia del conflicto, en la
equivalencia, en el carácter insustituible de cada ser, en la
conveniencia de la convivencia. Pero sobre todo en la inclusividad y el
carácter procesual y abierto de un modelo que puede ser desarrollado en
el futuro. Manos a la obra.
Juan Luis Moraza
Diario El Correo 29/07/2007
Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960). Doctorado en Bellas Artes por la
Universidad del País Vasco donde impartió docencia durante siete años,
es profesor titular del Departamento de Escultura en la Universidad de
Vigo; ha sido profesor invitado en la École de Beaux Arts de Marsella,
en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca y en el Instituto de Estética
de Madrid entre otros.
Diario El Correo 29/07/2007
Uno no hereda la tierra de sus antepasados, la toma prestada de sus
descendientes». Con este proverbio massai queda desmontada cualquier
noción de propiedad, incluso de propiedad intelectual. El usufructo de
los bienes del planeta supone una responsabilidad con respecto a
nuestros descendientes, y también el saber deja de ser un capital que
debe conservarse intacto proveniente del pasado, para convertirse en una
gran obra colectiva que nos impulsa desde el futuro.
La riqueza de un lugar es también y sobre todo la de sus gentes. Hace
apenas dos meses solicité vuestra ayuda para la tarea imposible de
elaborar en tan poco tiempo un ensayo expositivo sobre el Arte
Contemporáneo en Euskadi por encargo del Museo Guggenheim Bilbao. La
respuesta ha sido tan espectacularmente generosa por vuestra parte que
me siento, además de emocionado, avergonzado por no haber podido hacer
más y mejor aquello que sin vosotros no habría sido posible. Más allá de
beneficios e intereses profesionales, más acá de supuestas diferencias
ideológicas, estilísticas o personales, esta respuesta ha sido la
demostración de que los artistas actuamos desde la desnudez y la
precariedad, y ahí se desvela lo más singular de nuestro ser de deseo.
No se sostiene el mito de los artistas narcisistas, soberbios y
enfrentados. Es nuestro deseo que siempre existe con otros, lo que dicta
nuestro ritmo. Y todo lo mejor de esta exposición es vuestro logro.
Cada presente es compartido por varias generaciones de artistas: desde
sabios hasta neófitos, entre los cuales discurre una transmisión
cultural entre un mundo que pertenece cada vez más al pasado y otro
mundo que apenas atisba el futuro. En ese intervalo, los encuentros y
desencuentros, las polémicas y las coincidencias son igualmente
importantes por cuanto generan las tensiones de la forma que construye
la realidad. Pues los artistas no formamos una familia, sino una polis.
Así este ensayo sólo podía concebirlo como un acontecimiento de
colaboración y de transmisión cultural.
Ésta es una carta de agradecimiento. Como ensayo parcial y provisional,
la exposición afirma su 'incompletud', su imperfección, está plagado de
errores y de faltas debidos únicamente a mis limitaciones, agudizadas
por la precipitación. Y tal y como me habéis ayudado a confeccionar este
boceto, os pido también que contribuyáis a su rectificación y su mejora,
pues lo he propuesto como un trabajo que sólo cobra sentido si es
desarrollado por más gente en el futuro. Este esbozo no tiene ninguna
aspiración sociométrica, sólo ha sido el modo urgente de tomar el pulso
a un proceso complejísimo desde mi deseo de transmitir algo de la
sensibilidad de los artistas, de sus formas de sentir, de pensar, de
elaborar el mundo. Todo el entramado de obras presenciales, fichas
técnicas, referencias, acontecimientos, autores han surgido de forma
directa de vuestras respuestas. Como sujeto y como artista no puedo ni
siquiera fantasear con la posibilidad de una observación sin observador,
y, sin duda, no podría soportar colocarme en la posición de árbitro que
unilateralmente marca posiciones como un gran decididor externo.
Por ello opté por un ensayo lo más colaborativo posible, procurando el
difícil balance de distintas fuerzas que confluyen en el arte y que en
ocasiones son totalmente contrarias. He intentado trabajar con muchos
tipos de datos, probando precisamente un equilibrio entre las emociones
de los artistas y las razones de los sistemas del mundo del arte. A.
Bowness, uno de los conservadores de la Tate Gallery, escribió hace ya
varios años un libro titulado 'The Conditions of Success' en el que
abordaba las condiciones que se daban en el mundo del arte capaces de
provocar la cualificación de la obra de un autor. Su análisis reconocía
que se producen cuatro fases sucesivas de consenso: En primer lugar, la
obra de un autor debe ser reconocida como tal por otros artistas. Si
esto sucede, puede pasar a una segunda fase de reconocimiento por parte
de esos agentes culturales que introducen la obra en el plano del
discurso: historiadores, críticos, etcétera. Si esto se produce puede
darse una tercera fase de reconocimiento que proviene de los agentes que
introducen la obra en el plano del valor patrimonial (marchantes,
coleccionistas, galerías, museos...) y finalmente, si eso se produce,
puede darse una cuarta fase de reconocimiento por parte del gran público.
Aunque yo he discutido las evoluciones de esta lógica, aunque no sean
los registros de la calidad de las obras, sí representan mediaciones
sociales reales bajo cuya condición existen el arte y la calidad misma
como criterio. Esa estructura indica cómo el ámbito artístico y el
propio arte entretejen un sistema complejo en el que las estructuras
sociales, el azar, las circunstancias, y no sólo la valía de las obras,
influyen. Por ello mi gratitud se extiende también a todas las personas
e instituciones que han ofrecido de forma desinteresada su colaboración:
prestatarios de obra y de documentación (Museo Artium, Diputación de
Vizcaya, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Fundación La Caixa, Arteleku,
UPV, Sala Rekalde, Abisal, En Canal, MEM, EL CORREO), críticos e
historiadores del arte (Xabier Sáenz de Gorbea, Javier San Martín, J.
González de Durana, Adelina Moya, Beatriz Herráez, Peio Aguirre),
galerías (Trayecto, Vanguardia, Windsor), un largo etcétera, y por
supuesto al Museo Guggenheim Bilbao, que me ha otorgado su apoyo y su
total confianza.
Así, he intentado cotejar diferentes versiones que representan todos
esos contextos de mediación para ofrecer una panorámica lo más rica y
consistente posible. Los distintos modos de presencia -obras, fichas,
nombres- no suponen un orden jerárquico, sino una forma de hacer
presentes líneas de trabajo, más incluso que particularidades, para
generar un conjunto del que surgiera la evidencia de una diversidad de
perspectivas, entremezclando obras y autores muy visibles y reconocidos
en la historia del arte reciente, con otras obras y autores más
incógnitos. Ciertamente faltan muchas cosas, pero nadie debería sentir
el nivel de exclusiones sino el de inserciones. No es una selección
selectiva, sino un muestreo abiertamente incompleto: la propuesta de un
modelo más que un balance o un juicio. He procurado generar un modelo de
ecosistema que como tal sugiera la complejidad y la posibilidad continua
de inclusión. Precisamente, la metáfora biológica sugiere que el arte
forma parte de un gran ecosistema cultural que tiene una naturaleza
orgánica, abierta, no lineal; sugiere que importan las relaciones que
mantienen entre sí los participantes de ese gran juego, y que importan
también las singularidades y los gestos; y sugiere, finalmente, que
todos los seres son igualmente necesarios, aun cuando no haya ninguno
imprescindible. Cada artista es un universo que contiene universos en
relación a otros universos.
La metáfora geológica que he utilizado en varios de los diagramas no es
tanto jerárquica cuanto orgánica, pues sugiere que incluso el Everest es
una pequeña arruga temporal en la superficie del planeta: las colinas o
los picos pueden nacer lenta o abruptamente, los grandes macizos
colapsan, las canteras desgastan, las fallas reorganizan los niveles.
Todo está en continuo cambio y la historia se comportaría como una
fuerza que presiona para aumentar las cotas de los clásicos, convertidos
en cimas de fácil visibilidad, pero también de difícil acceso. Y
existen, en fin, modos de vida propios a cada topografía. Ambas
metáforas coinciden en la contingencia del conflicto, en la
equivalencia, en el carácter insustituible de cada ser, en la
conveniencia de la convivencia. Pero sobre todo en la inclusividad y el
carácter procesual y abierto de un modelo que puede ser desarrollado en
el futuro. Manos a la obra.
Juan Luis Moraza
Diario El Correo 29/07/2007
Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960). Doctorado en Bellas Artes por la
Universidad del País Vasco donde impartió docencia durante siete años,
es profesor titular del Departamento de Escultura en la Universidad de
Vigo; ha sido profesor invitado en la École de Beaux Arts de Marsella,
en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca y en el Instituto de Estética
de Madrid entre otros.
domingo, 12 de agosto de 2007
miércoles, 8 de agosto de 2007
¿El fin de la crítica?
Ricardo AMASTÉ, 31-VII-2007
Recogido de http://www.politikak.org/
De un tiempo a esta parte, noto que el expresar opiniones o juicios críticos, es un ejercicio en vías de extinción. En muchos casos, cuando se da, es simplemente a modo de chisme o chascarrillo malicioso. Han dejado de proliferar los siempre pintorescos berrinches incontrolados y los que se dan, incluso nos parecen tremendamente anacrónicos. Tampoco existen espacios específicos de referencia que den soporte al “juego” de la crítica; todo se ha atomizado en el personalismo del blog o se ha difuminado hasta confundir la crítica con la mera descripción razonada.
Intento entenderlo y pienso, que quizá hemos decidido opinar y criticar dentro de círculos de confianza (desde la “opinión pública” a la “opinión en privado”), ya sea por no perturbar el tenso clima de corrección política, porque no deseamos desvelar completamente “nuestras cartas” o porque simplemente, preferimos utilizar otras estrategias de trabajo y de generar opinión, más sofisticadas que “el decir lo que se piensa para que los demás lo sepan” -algo que a día de hoy, la mayoría de las veces, si llega a tener algún tipo de efecto, es el de poner en alerta los protocolos de respuesta de quien recibe esa crítica-.
Podría parecer que de una vez por todas ha triunfado el consenso, que se impone la autocensura –por miedo a las distintas formas de represalias- o que nuestro creciente nivel maquiavélico y nuestra total inmersión en el Sistema de Mercado, nos han hecho conscientes del “valor” de la crítica y no estamos dispuestos a formularla “a cambio de nada”, para que sea utilizada o instrumentalizada por “el otro”.
También podría ser que esta actitud sólo sea el reflejo del creciente hartazgo –y la apatía que genera-, de la perdida del deseo o de una total falta de ilusión sobre la capacidad transformadora de la opinión propia. Ni siquiera merece la pena ocultar “nuestra baza”, porque parece inevitable pensar que “la partida” ya está perdida o que alguien la está jugando por nosotros. Así que, para qué guardarnos un as en la manga o empezar una pelea en el saloon, cuando bastante tenemos con las micropolíticas de un solitario o como mucho, un mus sin faroles.
Esto lo vivimos diariamente en nuestra vida cotidiana y se da en numerosos aspectos sociales, culturales o políticos. Así que debería estar acostumbrado. Pero, en las últimas semanas, una desasosegante sensación sobre esta cuestión, “el fin de la crítica”, se me ha acrecentado por algo quizá un tanto banal (en comparación con otros temas de los que en Euskadi no se habla) pero para mi significativo, dentro del universo del Mundo del Arte en el que estoy inmerso (qué le vamos a hacer!), como es la exposición-estudio-cartografía Incógnitas en el Museo Guggenheim.
Acudí a la inauguración esperando que pasase “algo” (no se qué), si no allí mismo, si en un plazo razonable de tiempo. El proyecto, fruto de una apresurada petición del Museo Guggenheim Bilbao al artista Juan Luis Moraza, surgió con los objetivos de: poner el “toque autóctono” a la “celebración” del décimo aniversario del Museo y establecer un marco contextual previo a otra exposición de “artistas vascos” que se inaugurará en octubre, bajo la dirección de la comisaria estrella Rosa Martínez.
Del mismo modo que Rosa Martínez, probablemente sea la persona “ideal” para realizar ese encargo desde la perspectiva ultramoderada a la par que fastuosa del Museo, Juan Luis Moraza es uno de los pocos posibles, legitimado desde el consenso (por su papel protagonista en la propia historia, su capacidad de mediación y trabajo, su versatilidad y por atesorar el respeto de los distintos sectores de la comunidad artística- algo que no se da en muchos más casos-), para realizar el “encargo envenenado” que el Museo puso en sus manos. O que él se autoimpuso (no debemos atribuir el mérito sobre el resultado final que ahora puede verse en sus salas a una institución como el Guggenheim, que en sus diez años de historia, nunca se ha mostrado permeable e implicada con el contexto local, como “parece” querer estarlo ahora), ya que lo que el Museo pidió en primera instancia, tan sólo era una exposición colectiva, que a través de la colección de artistas vascos que posee el propio Museo, diversificase aun más “desde la historia reciente” la perspectiva ecléctica, formalista y apolítica “de lo qué es el arte vasco” o “en Euskadi”, que parece formulará Rosa Martínez en su exposición.
En sus manos, el proyecto se transformo en un “dispositivo moraziano” que, utilizando muchos de los recursos metodológicos y/o estilísticos presentes habitualmente en su trabajo y en gran medida a través de los datos recopilados gracias a un cuestionario enviado de un modo viral a la comunidad artística vasca, trata de presentar una serie de cartografías, esquemas y recorridos sobre el “arte vasco contemporáneo”. Un recorrido, con Aranzazu como elemento fundacional, desde Oteiza y/o Chillida hasta nuestros días, a través de cuatro generaciones, dibujando además un marco social, cultural y político, local y global, que trata de contextualizar espacial y temporalmente lo “propiamente artístico”.
Recordé las pequeñas polémicas que suelen levantar los Gure Artea (cada vez menos) o la repercusión, de distinto tipo, que en los últimos años han tenido textos sobre “el arte vasco”, como los escritos por Peio Aguirre –probablemente la única persona que de un tiempo a esta parte ha desarrollado seriamente un discurso personal en torno a esta cuestión desde la crítica de arte- o por Galder Reguera –desde una perspectiva mucho más enunciativa y un sensacionalismo ramplón y desinformado-.
Pero la situación sobre todo me trajo a la cabeza otras dos. La primera, el momento en el que en 2001 AMASTÉ junto a Saioa Olmo trabajamos en la redefinición de la “imagen” de Arteleku y, como parte del proyecto, hicimos un esquema que presentaba distintas conexiones entre diversas entidades y personas que formaban parte de la comunidad y del imaginario de Arteleku. Sólo era un esquema que servía como ejemplo para explicar de un modo interno el por qué del nuevo logotipo. No tenía afán de representar la realidad de un modo fiel y no era algo que fuese a hacerse público, pero mucha gente, al verse representada en aquel esquema, al hacerse visibles unas hipotéticas conexiones (de un modo subjetivo, más o menos acertado) se sintió “molesta” por diversas razones: por su posición con respecto a un Arteleku que ocupaba un lugar “central”, por con quienes se les relacionaba, por la situación que ocupaban las personas respecto a las estructuras, porque se planteaba un mapa relacional entre nodos que en la realidad en muchos casos no se relacionaban entre si… El esquema, más que clarificar o mostrar un contexto, sacó muchas cosas a la superficie y destapó una crisis relacional e identitaria, que (bajo mi punto de vista) supuso el principio del fin de lo que pretendía ser un modelo de descentralización institucional y articulación de una red de estructuras autónomas de producción, como eran los Proyectos Asociados (fue ilusionante mientras duró).
La segunda, este mismo año, tiene que ver con un momento en el que la asociación Abisal estaba en pleno proceso de redefinición y/o de incorporación de nuevos/as socios/as. En una de las reuniones, Iñigo Cabo, con toda su buena voluntad y afán propositito, pero también desde una visión excesivamente subjetiva, parcial e imprecisa de la realidad y con bastante poca “sensibilidad” hacia los valores fundacionales de Abisal –mucho más cercanos al voluntarismo de las personas que a una supuesta eficiencia empresarial-, esbozó un mapa relacional, que a modo de organigrama, sugería un posible funcionamiento de Abisal de cara al futuro. En este mapa-organigrama, se olvidaba o marginaba a “personas clave” tanto en el pasado como en el futuro de la organización, o se sugerían erróneas relaciones de dependencia. Estas situaciones, provocadas por desconocimiento, generaron gran incomodidad entre mucha de la gente presente en la reunión (incomodidad que se manifestó con diversos niveles de intensidad).
Así que, si en estas ocasiones, unos “pequeños” esquemas sin ánimo de trascender tuvieron semejantes efectos, ¿qué no podía pasar con un proyecto mucho más ambicioso en sus dimensiones, visibilidad y número de personas implicadas/aludidas y situadas, en lo que podríamos entender, casi, como la primera cartografía del arte vasco contemporáneo?
El proyecto, como su propio nombre indica, abre numerosas incógnitas, no tanto sobre el “quien es quien” –y sus derivadas-, sino sobre el “cómo” y “por qué” se producen las cosas. Numerosas cuestiones, algunas de ellas relacionadas a distintos niveles con el proyecto en si mismo (de lo estructural a lo anecdótico) y muchas que lo trascienden. Y esto es lo que convierte Incógnitas en un artefacto interesante.
¿Es el Museo un lugar adecuado desde el que desarrollar y en el que presentar un estudio de esta índole (por las características del Guggenheim como emblema paradigmático) o el lugar, por si mismo, instrumentaliza y neutraliza las posibilidades discursivas del proyecto? ¿No hubiese sido más adecuado realizar un proyecto de estas características en un espacio o medio público? ¿No está la cultura vasca excesivamente institucionalizada? ¿Cuáles son los motivos reales por los que surge esta exposición de un modo tan imprevisto e improvisado? ¿Cual ha sido el acuerdo entre Moraza y el Guggenheim y qué compromisos futuros ha adquirido la institución? ¿Podemos confiar en el actual equipo de dirección del Museo para desarrollar estos compromisos de un modo sostenido o su demostrada incapacidad –disfrazada de imposibilidad y/o falta de autonomía- para ir más allá de una “eficiente” gestión cuantitativa les deslegitima para ello? ¿Realmente el Museo tiene intenciones de cumplir estos compromisos de un modo que vaya más allá de lo aparente o es simplemente otro acto de celebración de su décimo aniversario (si es que hay algo que “celebrar”)? ¿Pese al intento de Incógnitas de crear un marco contextual socio-político para el arte vasco y a utilizar un dispositivo-recorrido de presentación atractivo y didáctico, el resultado del proyecto, no es un ejercicio excesivamente intrincado y autoreferencial que sólo puede ser legible para expertos o para los propios agentes implicados? ¿A quién “pertenece” la información y los dispositivos de presentación que se han generado –sobre todo teniendo en cuenta que lo presentado es consecuencia de un proceso colaborativo y basado en una relación de confianza respecto a Moraza-? ¿Cómo puede, a partir de ahora,”corregirse”, completarse o continuarse el proyecto para que no quede reducido a una exposición más y pueda entenderse como un proceso de código-abierto (Moraza ha manifestado su deseo de que así sea)? ¿Cuáles son los mecanismos prácticos para hacer efectivo este deseo (por poner un ejemplo, actualmente la única manera de acceder al proyecto es pasando por taquilla)? ¿Cuánto tiempo hará falta todavía para que el arte vasco consiga emanciparse de sus supuestos padres –hijos, tíos y demás familia-? ¿El alegórico paisaje montañoso, igual que en la realidad, no oculta el horizonte, fijando nuestras miras y relaciones en la corta distancia, manteniéndonos angustiados ante la posibilidad de un espacio abierto? ¿No sigue proyectando Incógnitas una visión de la práctica artística contemporánea -sobre todo en las coordenadas cronológicas más cercanas a la actualidad- demasiado “artística” y poco expandida hacia otros ámbitos sociales, económicos o políticos? ¿No será esto consecuencia del formulario-encuesta y la orientación de sus preguntas? ¿Qué relación contractual ha establecido el Museo con los/as artistas a la hora de incluir de distintas maneras sus obras (o derivados de estas) en la muestra –teniendo sobre todo en cuenta que el Guggenheim es un espacio eminentemente comercial, que saca partido económico de la exposición (aunque en este caso, probablemente sea mucho mayor el rédito socio-político)-? ¿Por qué muchos/as artistas están tan “satisfechos/as” con que su obra o simplemente su nombre figure dentro del Guggenheim?… En resumidas cuentas ¿Cuáles han sido las vicisitudes y microhistorias surgidas en el proceso –aun abierto- del proyecto? ¿No son algunas de estas microhistorias imprescindibles para entender el proyecto, más allá de la mera exposición? Y una cuestión que quizá atraviesa de un modo subyacente todas las demás y que me atrevo a hacer sin cinismo y sin pretender liberarme de responsabilidad, ya que pienso, representa gran parte de nuestras (mis) contradicciones: ¿Volveremos a ser capaces de, algún día, establecer un límite entre la necesidad y/o deseo de decir sí y la obligación de decir no?
Estas y otras muchas, de tantas cuestiones posibles, no han encontrado su lugar en la esfera pública, donde Incógnitas sólo ha trascendido a través de artículos periodísticos de carácter descriptivo (siendo así, incluso en alguno de los pocos espacios de opinión que existen en nuestro contexto para este menester –el suplemento Mugalari-). Por otra parte, Juan Luís Moraza me decía hace unos días, que él si estaba teniendo muchas conversaciones con distintas personas y que bajo su punto de vista, el que no se hayan producido efectos “explosivos” –mediatizables de cara a la galería-, sino que se pueda estar dando un proceso sosegado, con distancia para el análisis y en contextos más íntimos y/o particulares, era un síntoma colectivo de madurez y no de falta de interés o compromiso de la comunidad artística, y que quizá, esto podrá llegar a tener mayores y mejores efectos a medio y largo plazo (él mismo, en su cronograma de trabajo, sitúa este espacio para el debate abierto en unas mesas de trabajo que sucederán en los próximos meses, o en la carta que ha publicado el día 29 de julio, vuelve a insistir en la inclusividad y el carácter procesual y abierto de un modelo que puede ser desarrollado en el futuro).
Y probablemente tenga razón, pero sigo sintiendo que falta algo, que continúan siendo necesarios elementos que activen el debate crítico (de un modo independiente, desde la sociedad civil, no desde una coercitiva mediación institucional) y lo abran a la participación de un mayor número de personas, diversificando así los puntos de vista y poniéndolos en común. Porque, tan importante es el contenido del posible debate, como que este sea accesible, más allá de para quienes ocupan los espacios de visibilidad y de toma de decisiones en el Sistema del Arte. Sólo de este modo, desde el arte y la creación abierta, desde el consenso y/o el disenso, contribuiremos, no como mera representación, a la normalización del debate como herramienta de comunicación y de construcción y cohesión social.
Este texto está escrito bajo licencia cc. Puedes utilizarlo, publicarlo y/o distribuirlo, total o parcialmente, haciendo cita a su procedencia original y sin usos comerciales. de la forma que consideres más adecuada.
Recogido de http://www.politikak.org/
De un tiempo a esta parte, noto que el expresar opiniones o juicios críticos, es un ejercicio en vías de extinción. En muchos casos, cuando se da, es simplemente a modo de chisme o chascarrillo malicioso. Han dejado de proliferar los siempre pintorescos berrinches incontrolados y los que se dan, incluso nos parecen tremendamente anacrónicos. Tampoco existen espacios específicos de referencia que den soporte al “juego” de la crítica; todo se ha atomizado en el personalismo del blog o se ha difuminado hasta confundir la crítica con la mera descripción razonada.
Intento entenderlo y pienso, que quizá hemos decidido opinar y criticar dentro de círculos de confianza (desde la “opinión pública” a la “opinión en privado”), ya sea por no perturbar el tenso clima de corrección política, porque no deseamos desvelar completamente “nuestras cartas” o porque simplemente, preferimos utilizar otras estrategias de trabajo y de generar opinión, más sofisticadas que “el decir lo que se piensa para que los demás lo sepan” -algo que a día de hoy, la mayoría de las veces, si llega a tener algún tipo de efecto, es el de poner en alerta los protocolos de respuesta de quien recibe esa crítica-.
Podría parecer que de una vez por todas ha triunfado el consenso, que se impone la autocensura –por miedo a las distintas formas de represalias- o que nuestro creciente nivel maquiavélico y nuestra total inmersión en el Sistema de Mercado, nos han hecho conscientes del “valor” de la crítica y no estamos dispuestos a formularla “a cambio de nada”, para que sea utilizada o instrumentalizada por “el otro”.
También podría ser que esta actitud sólo sea el reflejo del creciente hartazgo –y la apatía que genera-, de la perdida del deseo o de una total falta de ilusión sobre la capacidad transformadora de la opinión propia. Ni siquiera merece la pena ocultar “nuestra baza”, porque parece inevitable pensar que “la partida” ya está perdida o que alguien la está jugando por nosotros. Así que, para qué guardarnos un as en la manga o empezar una pelea en el saloon, cuando bastante tenemos con las micropolíticas de un solitario o como mucho, un mus sin faroles.
Esto lo vivimos diariamente en nuestra vida cotidiana y se da en numerosos aspectos sociales, culturales o políticos. Así que debería estar acostumbrado. Pero, en las últimas semanas, una desasosegante sensación sobre esta cuestión, “el fin de la crítica”, se me ha acrecentado por algo quizá un tanto banal (en comparación con otros temas de los que en Euskadi no se habla) pero para mi significativo, dentro del universo del Mundo del Arte en el que estoy inmerso (qué le vamos a hacer!), como es la exposición-estudio-cartografía Incógnitas en el Museo Guggenheim.
Acudí a la inauguración esperando que pasase “algo” (no se qué), si no allí mismo, si en un plazo razonable de tiempo. El proyecto, fruto de una apresurada petición del Museo Guggenheim Bilbao al artista Juan Luis Moraza, surgió con los objetivos de: poner el “toque autóctono” a la “celebración” del décimo aniversario del Museo y establecer un marco contextual previo a otra exposición de “artistas vascos” que se inaugurará en octubre, bajo la dirección de la comisaria estrella Rosa Martínez.
Del mismo modo que Rosa Martínez, probablemente sea la persona “ideal” para realizar ese encargo desde la perspectiva ultramoderada a la par que fastuosa del Museo, Juan Luis Moraza es uno de los pocos posibles, legitimado desde el consenso (por su papel protagonista en la propia historia, su capacidad de mediación y trabajo, su versatilidad y por atesorar el respeto de los distintos sectores de la comunidad artística- algo que no se da en muchos más casos-), para realizar el “encargo envenenado” que el Museo puso en sus manos. O que él se autoimpuso (no debemos atribuir el mérito sobre el resultado final que ahora puede verse en sus salas a una institución como el Guggenheim, que en sus diez años de historia, nunca se ha mostrado permeable e implicada con el contexto local, como “parece” querer estarlo ahora), ya que lo que el Museo pidió en primera instancia, tan sólo era una exposición colectiva, que a través de la colección de artistas vascos que posee el propio Museo, diversificase aun más “desde la historia reciente” la perspectiva ecléctica, formalista y apolítica “de lo qué es el arte vasco” o “en Euskadi”, que parece formulará Rosa Martínez en su exposición.
En sus manos, el proyecto se transformo en un “dispositivo moraziano” que, utilizando muchos de los recursos metodológicos y/o estilísticos presentes habitualmente en su trabajo y en gran medida a través de los datos recopilados gracias a un cuestionario enviado de un modo viral a la comunidad artística vasca, trata de presentar una serie de cartografías, esquemas y recorridos sobre el “arte vasco contemporáneo”. Un recorrido, con Aranzazu como elemento fundacional, desde Oteiza y/o Chillida hasta nuestros días, a través de cuatro generaciones, dibujando además un marco social, cultural y político, local y global, que trata de contextualizar espacial y temporalmente lo “propiamente artístico”.
Recordé las pequeñas polémicas que suelen levantar los Gure Artea (cada vez menos) o la repercusión, de distinto tipo, que en los últimos años han tenido textos sobre “el arte vasco”, como los escritos por Peio Aguirre –probablemente la única persona que de un tiempo a esta parte ha desarrollado seriamente un discurso personal en torno a esta cuestión desde la crítica de arte- o por Galder Reguera –desde una perspectiva mucho más enunciativa y un sensacionalismo ramplón y desinformado-.
Pero la situación sobre todo me trajo a la cabeza otras dos. La primera, el momento en el que en 2001 AMASTÉ junto a Saioa Olmo trabajamos en la redefinición de la “imagen” de Arteleku y, como parte del proyecto, hicimos un esquema que presentaba distintas conexiones entre diversas entidades y personas que formaban parte de la comunidad y del imaginario de Arteleku. Sólo era un esquema que servía como ejemplo para explicar de un modo interno el por qué del nuevo logotipo. No tenía afán de representar la realidad de un modo fiel y no era algo que fuese a hacerse público, pero mucha gente, al verse representada en aquel esquema, al hacerse visibles unas hipotéticas conexiones (de un modo subjetivo, más o menos acertado) se sintió “molesta” por diversas razones: por su posición con respecto a un Arteleku que ocupaba un lugar “central”, por con quienes se les relacionaba, por la situación que ocupaban las personas respecto a las estructuras, porque se planteaba un mapa relacional entre nodos que en la realidad en muchos casos no se relacionaban entre si… El esquema, más que clarificar o mostrar un contexto, sacó muchas cosas a la superficie y destapó una crisis relacional e identitaria, que (bajo mi punto de vista) supuso el principio del fin de lo que pretendía ser un modelo de descentralización institucional y articulación de una red de estructuras autónomas de producción, como eran los Proyectos Asociados (fue ilusionante mientras duró).
La segunda, este mismo año, tiene que ver con un momento en el que la asociación Abisal estaba en pleno proceso de redefinición y/o de incorporación de nuevos/as socios/as. En una de las reuniones, Iñigo Cabo, con toda su buena voluntad y afán propositito, pero también desde una visión excesivamente subjetiva, parcial e imprecisa de la realidad y con bastante poca “sensibilidad” hacia los valores fundacionales de Abisal –mucho más cercanos al voluntarismo de las personas que a una supuesta eficiencia empresarial-, esbozó un mapa relacional, que a modo de organigrama, sugería un posible funcionamiento de Abisal de cara al futuro. En este mapa-organigrama, se olvidaba o marginaba a “personas clave” tanto en el pasado como en el futuro de la organización, o se sugerían erróneas relaciones de dependencia. Estas situaciones, provocadas por desconocimiento, generaron gran incomodidad entre mucha de la gente presente en la reunión (incomodidad que se manifestó con diversos niveles de intensidad).
Así que, si en estas ocasiones, unos “pequeños” esquemas sin ánimo de trascender tuvieron semejantes efectos, ¿qué no podía pasar con un proyecto mucho más ambicioso en sus dimensiones, visibilidad y número de personas implicadas/aludidas y situadas, en lo que podríamos entender, casi, como la primera cartografía del arte vasco contemporáneo?
El proyecto, como su propio nombre indica, abre numerosas incógnitas, no tanto sobre el “quien es quien” –y sus derivadas-, sino sobre el “cómo” y “por qué” se producen las cosas. Numerosas cuestiones, algunas de ellas relacionadas a distintos niveles con el proyecto en si mismo (de lo estructural a lo anecdótico) y muchas que lo trascienden. Y esto es lo que convierte Incógnitas en un artefacto interesante.
¿Es el Museo un lugar adecuado desde el que desarrollar y en el que presentar un estudio de esta índole (por las características del Guggenheim como emblema paradigmático) o el lugar, por si mismo, instrumentaliza y neutraliza las posibilidades discursivas del proyecto? ¿No hubiese sido más adecuado realizar un proyecto de estas características en un espacio o medio público? ¿No está la cultura vasca excesivamente institucionalizada? ¿Cuáles son los motivos reales por los que surge esta exposición de un modo tan imprevisto e improvisado? ¿Cual ha sido el acuerdo entre Moraza y el Guggenheim y qué compromisos futuros ha adquirido la institución? ¿Podemos confiar en el actual equipo de dirección del Museo para desarrollar estos compromisos de un modo sostenido o su demostrada incapacidad –disfrazada de imposibilidad y/o falta de autonomía- para ir más allá de una “eficiente” gestión cuantitativa les deslegitima para ello? ¿Realmente el Museo tiene intenciones de cumplir estos compromisos de un modo que vaya más allá de lo aparente o es simplemente otro acto de celebración de su décimo aniversario (si es que hay algo que “celebrar”)? ¿Pese al intento de Incógnitas de crear un marco contextual socio-político para el arte vasco y a utilizar un dispositivo-recorrido de presentación atractivo y didáctico, el resultado del proyecto, no es un ejercicio excesivamente intrincado y autoreferencial que sólo puede ser legible para expertos o para los propios agentes implicados? ¿A quién “pertenece” la información y los dispositivos de presentación que se han generado –sobre todo teniendo en cuenta que lo presentado es consecuencia de un proceso colaborativo y basado en una relación de confianza respecto a Moraza-? ¿Cómo puede, a partir de ahora,”corregirse”, completarse o continuarse el proyecto para que no quede reducido a una exposición más y pueda entenderse como un proceso de código-abierto (Moraza ha manifestado su deseo de que así sea)? ¿Cuáles son los mecanismos prácticos para hacer efectivo este deseo (por poner un ejemplo, actualmente la única manera de acceder al proyecto es pasando por taquilla)? ¿Cuánto tiempo hará falta todavía para que el arte vasco consiga emanciparse de sus supuestos padres –hijos, tíos y demás familia-? ¿El alegórico paisaje montañoso, igual que en la realidad, no oculta el horizonte, fijando nuestras miras y relaciones en la corta distancia, manteniéndonos angustiados ante la posibilidad de un espacio abierto? ¿No sigue proyectando Incógnitas una visión de la práctica artística contemporánea -sobre todo en las coordenadas cronológicas más cercanas a la actualidad- demasiado “artística” y poco expandida hacia otros ámbitos sociales, económicos o políticos? ¿No será esto consecuencia del formulario-encuesta y la orientación de sus preguntas? ¿Qué relación contractual ha establecido el Museo con los/as artistas a la hora de incluir de distintas maneras sus obras (o derivados de estas) en la muestra –teniendo sobre todo en cuenta que el Guggenheim es un espacio eminentemente comercial, que saca partido económico de la exposición (aunque en este caso, probablemente sea mucho mayor el rédito socio-político)-? ¿Por qué muchos/as artistas están tan “satisfechos/as” con que su obra o simplemente su nombre figure dentro del Guggenheim?… En resumidas cuentas ¿Cuáles han sido las vicisitudes y microhistorias surgidas en el proceso –aun abierto- del proyecto? ¿No son algunas de estas microhistorias imprescindibles para entender el proyecto, más allá de la mera exposición? Y una cuestión que quizá atraviesa de un modo subyacente todas las demás y que me atrevo a hacer sin cinismo y sin pretender liberarme de responsabilidad, ya que pienso, representa gran parte de nuestras (mis) contradicciones: ¿Volveremos a ser capaces de, algún día, establecer un límite entre la necesidad y/o deseo de decir sí y la obligación de decir no?
Estas y otras muchas, de tantas cuestiones posibles, no han encontrado su lugar en la esfera pública, donde Incógnitas sólo ha trascendido a través de artículos periodísticos de carácter descriptivo (siendo así, incluso en alguno de los pocos espacios de opinión que existen en nuestro contexto para este menester –el suplemento Mugalari-). Por otra parte, Juan Luís Moraza me decía hace unos días, que él si estaba teniendo muchas conversaciones con distintas personas y que bajo su punto de vista, el que no se hayan producido efectos “explosivos” –mediatizables de cara a la galería-, sino que se pueda estar dando un proceso sosegado, con distancia para el análisis y en contextos más íntimos y/o particulares, era un síntoma colectivo de madurez y no de falta de interés o compromiso de la comunidad artística, y que quizá, esto podrá llegar a tener mayores y mejores efectos a medio y largo plazo (él mismo, en su cronograma de trabajo, sitúa este espacio para el debate abierto en unas mesas de trabajo que sucederán en los próximos meses, o en la carta que ha publicado el día 29 de julio, vuelve a insistir en la inclusividad y el carácter procesual y abierto de un modelo que puede ser desarrollado en el futuro).
Y probablemente tenga razón, pero sigo sintiendo que falta algo, que continúan siendo necesarios elementos que activen el debate crítico (de un modo independiente, desde la sociedad civil, no desde una coercitiva mediación institucional) y lo abran a la participación de un mayor número de personas, diversificando así los puntos de vista y poniéndolos en común. Porque, tan importante es el contenido del posible debate, como que este sea accesible, más allá de para quienes ocupan los espacios de visibilidad y de toma de decisiones en el Sistema del Arte. Sólo de este modo, desde el arte y la creación abierta, desde el consenso y/o el disenso, contribuiremos, no como mera representación, a la normalización del debate como herramienta de comunicación y de construcción y cohesión social.
Este texto está escrito bajo licencia cc. Puedes utilizarlo, publicarlo y/o distribuirlo, total o parcialmente, haciendo cita a su procedencia original y sin usos comerciales. de la forma que consideres más adecuada.
viernes, 13 de abril de 2007
China en la encrucijada
Recogido de Diario Noticias de Álava
Jueves, 12 de abril de 2007
EL Museo Artium está decidido a convertir en el centro de todas las miradas a la muestra Zhu yi! Fotografía actual en China . Para lograr su objetivo ha puesto en marcha un plan en el que caben conferencias y proyecciones. Inicia la batería de actividades Laia Manonelles que en su condición de crítica y comisaria de exposiciones hablará esta tarde de los movimientos alternativos al arte oficial chino surgidos a finales de la década de los setenta. El punto de inflexión para el cambio lo marca la fecha de la muerte de Mao Tse Tung en el año 1976, momento en el que el gran gigante despierta de su letargo y posibilita la apertura de una rendija en el régimen comunista. La ponencia Las vanguardias artísticas en China ofrecerán las claves para situar en perspectiva la visión personal de treinta y tres fotógrafos empeñados en captar su nueva realidad a través de las más de 120 imágenes que componen la muestra. La gran mayoría de los autores seleccionados son artistas urbanos, cultos, educados en el extranjero que retornaron a su patria alentados por el vuelco social que estaba atestiguando el país. Tras el estricto control ideológico de la Revolución cultural, la década de los ochenta protagonizó una evolución que permitió la exploración artística de los jóvenes de una nueva generación que se decantaron por la fotografía como medio de expresión. Ahora los artistas de la nueva China se enfrentan al enconado debate entre el respeto a una tradición milenaria y el imparable avance consumista que amenaza con engullir a una sociedad que se halla en el centro de una encrucijada. La conferencia impartida por Manonelles se complementa con un ciclo de cine que dirige su atención hacia dos filmes del realizador Lou Ye, un cineasta nacido en Shangai que logró fama internacional con el largometraje Suzhou River , una cinta que en muchos aspectos rompe con la tradición cinematográfica del país nipón. Completa la propuesta Purple Butterfly, nominada a la Mejor Película en la edición de 2003 del Festival de Cannes.
FECHA: Hoy, jueves 12 de abril. HORA: 20.00. LUGAR: Artium. Con motivo de la exposición Zhu yi! , el centro-museo ha organizado un programa de actividades que se inicia esta tarde con la intervención de Laia Manonelles Moner, historiadora de arte, titulada Las vanguardias artísticas en China. El sábado y el domingo se proyectarán dos filmes del realizador Lou Ye, Suzhou River y Purple Butterfly.
Jueves, 12 de abril de 2007
EL Museo Artium está decidido a convertir en el centro de todas las miradas a la muestra Zhu yi! Fotografía actual en China . Para lograr su objetivo ha puesto en marcha un plan en el que caben conferencias y proyecciones. Inicia la batería de actividades Laia Manonelles que en su condición de crítica y comisaria de exposiciones hablará esta tarde de los movimientos alternativos al arte oficial chino surgidos a finales de la década de los setenta. El punto de inflexión para el cambio lo marca la fecha de la muerte de Mao Tse Tung en el año 1976, momento en el que el gran gigante despierta de su letargo y posibilita la apertura de una rendija en el régimen comunista. La ponencia Las vanguardias artísticas en China ofrecerán las claves para situar en perspectiva la visión personal de treinta y tres fotógrafos empeñados en captar su nueva realidad a través de las más de 120 imágenes que componen la muestra. La gran mayoría de los autores seleccionados son artistas urbanos, cultos, educados en el extranjero que retornaron a su patria alentados por el vuelco social que estaba atestiguando el país. Tras el estricto control ideológico de la Revolución cultural, la década de los ochenta protagonizó una evolución que permitió la exploración artística de los jóvenes de una nueva generación que se decantaron por la fotografía como medio de expresión. Ahora los artistas de la nueva China se enfrentan al enconado debate entre el respeto a una tradición milenaria y el imparable avance consumista que amenaza con engullir a una sociedad que se halla en el centro de una encrucijada. La conferencia impartida por Manonelles se complementa con un ciclo de cine que dirige su atención hacia dos filmes del realizador Lou Ye, un cineasta nacido en Shangai que logró fama internacional con el largometraje Suzhou River , una cinta que en muchos aspectos rompe con la tradición cinematográfica del país nipón. Completa la propuesta Purple Butterfly, nominada a la Mejor Película en la edición de 2003 del Festival de Cannes.
FECHA: Hoy, jueves 12 de abril. HORA: 20.00. LUGAR: Artium. Con motivo de la exposición Zhu yi! , el centro-museo ha organizado un programa de actividades que se inicia esta tarde con la intervención de Laia Manonelles Moner, historiadora de arte, titulada Las vanguardias artísticas en China. El sábado y el domingo se proyectarán dos filmes del realizador Lou Ye, Suzhou River y Purple Butterfly.
jueves, 5 de abril de 2007
La urbe sin barreras
La sala Espacio Ciudad de Vitoria acoge una exposición sobre la transformación urbana llevada a cabo en Berlín tras la caída del Muro en 1989
Recogido de
N. A. n.artundo@diario-elcorreo.com/VITORIA
La desaparición del Muro de Berlín en 1989 fue todo un símbolo del final de una era, la de los regímenes comunistas que algunos historiadores los consideran definitorios del siglo XX. Pero la ciudad germana, que había sufrido los destrozos de la Segunda Guerra Mundial y había permanecido dividida por aquella pared, experimentó un fuerte revulsivo arquitectónico, al desaparecer el elemento que la partía físicamente.
Ahora, la sala Espacio Ciudad de Vitoria acoge una exposición -organizada por el Ayuntamiento, la Diputación y el Instituto Goethe alemán- en la que se muestra a Berlín «antes, después de la guerra y hasta 2010», según explicó el edil de Urbanismo, Jorge Ibarrondo, al presentar ayer este conjunto. El concejal popular aprovechó la ocasión para establecer un paralelismo entre el mítico muro y las vías del ferrocarril vitoriano como estructura que rompe la continuidad del espacio urbano.
Por su parte, el filólogo y ensayista Chistoph Strieder, comisario de la exposición, apuntó que en Europa «Vitoria tiene fama de ser una de las ciudades con más equilibrio en su desarrollo urbanístico». El especialista, que recibe frecuentes consultas de arquitectos y urbanistas, explicó que Berlín ha experimentado «una reconstrucción crítica, ya que la reorganización de la ciudad se ha hecho en base a la importancia del elemento histórico» y se ha buscado rehacer el plano que tradicionalmente tenía.
La exposición se estructura en torno a tres grandes aspectos. Una serie de planos «que pueden entender todo el mundo» presentan los edificios que se han construido desde los años 40 y los que se incorporarán a este espacio urbano hasta 2010. Esta parte permite ver el reparto del suelo en diferentes momentos, lo que equivale a «contar la historia de la ciudad», según Strieder.
Edificios característicos
Los edificios y espacios más característicos de Berlín aparecen en fotografías de diversas épocas, dentro de la segunda zona de la muestra. El último apartado de la exhibición se centra en una treintena de edificios, cuyos proyectos se presentan con la misma importancia, pese a que entre ellos se dan tanto las firmas de grandes arquitectos -Gehry, Pei, Koolhaas, Oriol Bohigas, o Chipperfield- como las de jóvenes que dan sus primeros pasos en este campo.
Obras tan emblemáticas como las embajadas nórdicas, el edificio Daimler-Chrysler, la Cancillería, el Museo Judío, la ampliación del Museo de Historia Alemana o el Instituto Sartre retratan a Berlín. En conjunto, la muestra presenta una urbe con un importante impulso urbanístico y arquitectónico, que llega a una Vitoria «en pleno debate sobre qué ciudad queremos tener, sin perder la esencia de lo que ha sido», enmarcó el teniente de diputado general Carlos Samaniego.
Recogido de
N. A. n.artundo@diario-elcorreo.com/VITORIA
La desaparición del Muro de Berlín en 1989 fue todo un símbolo del final de una era, la de los regímenes comunistas que algunos historiadores los consideran definitorios del siglo XX. Pero la ciudad germana, que había sufrido los destrozos de la Segunda Guerra Mundial y había permanecido dividida por aquella pared, experimentó un fuerte revulsivo arquitectónico, al desaparecer el elemento que la partía físicamente.
Ahora, la sala Espacio Ciudad de Vitoria acoge una exposición -organizada por el Ayuntamiento, la Diputación y el Instituto Goethe alemán- en la que se muestra a Berlín «antes, después de la guerra y hasta 2010», según explicó el edil de Urbanismo, Jorge Ibarrondo, al presentar ayer este conjunto. El concejal popular aprovechó la ocasión para establecer un paralelismo entre el mítico muro y las vías del ferrocarril vitoriano como estructura que rompe la continuidad del espacio urbano.
Por su parte, el filólogo y ensayista Chistoph Strieder, comisario de la exposición, apuntó que en Europa «Vitoria tiene fama de ser una de las ciudades con más equilibrio en su desarrollo urbanístico». El especialista, que recibe frecuentes consultas de arquitectos y urbanistas, explicó que Berlín ha experimentado «una reconstrucción crítica, ya que la reorganización de la ciudad se ha hecho en base a la importancia del elemento histórico» y se ha buscado rehacer el plano que tradicionalmente tenía.
La exposición se estructura en torno a tres grandes aspectos. Una serie de planos «que pueden entender todo el mundo» presentan los edificios que se han construido desde los años 40 y los que se incorporarán a este espacio urbano hasta 2010. Esta parte permite ver el reparto del suelo en diferentes momentos, lo que equivale a «contar la historia de la ciudad», según Strieder.
Edificios característicos
Los edificios y espacios más característicos de Berlín aparecen en fotografías de diversas épocas, dentro de la segunda zona de la muestra. El último apartado de la exhibición se centra en una treintena de edificios, cuyos proyectos se presentan con la misma importancia, pese a que entre ellos se dan tanto las firmas de grandes arquitectos -Gehry, Pei, Koolhaas, Oriol Bohigas, o Chipperfield- como las de jóvenes que dan sus primeros pasos en este campo.
Obras tan emblemáticas como las embajadas nórdicas, el edificio Daimler-Chrysler, la Cancillería, el Museo Judío, la ampliación del Museo de Historia Alemana o el Instituto Sartre retratan a Berlín. En conjunto, la muestra presenta una urbe con un importante impulso urbanístico y arquitectónico, que llega a una Vitoria «en pleno debate sobre qué ciudad queremos tener, sin perder la esencia de lo que ha sido», enmarcó el teniente de diputado general Carlos Samaniego.
martes, 3 de abril de 2007
Saldar una deuda pendiente
El Ayuntamiento realiza una ofrenda floral en la tumba de Fernando de Amárica a los cincuenta años de su fallecimiento
El Correo 3/04/07
ÁNGEL RESA/VITORIA
Fernando de Amárica no sólo dedicó la vida a pintar su ciudad y su provincia, sino que legó la obra a sus paisanos a través de las instituciones. Según las palabras del alcalde ayer en el cementerio de Santa Isabel, a escasos metros de la tumba desnuda del artista, Fernando entregó a Vitoria y Álava mucho más de lo que de ellas recibió.
Alfonso Alonso considera que el Ayuntamiento tenía una deuda pendiente. Y trató de saldarla con una ofrenda floral cincuenta años después de que Amárica murió. «Probablemente -manifestó el alcalde protegido bajo un paraguas- es el pintor más destacado que ha habido en Vitoria. Moderno, de una técnica depurada, exquisito». Y se refirió a Fernando como «un personaje muy peculiar porque no vendía su obra y casi toda está en fondos públicos».
De ahí que la Corporación, representada por su máximo exponente, quisiera ayer redimirse en parte. «Creo -añadió Alonso- que el Ayuntamiento no se portó bien con su legado. Habría sido conveniente mantener la casa donde nació en la actual plaza que lleva su nombre. Pero se derribó. Y su panteón aquí se encontraba en estado de abandono. Lo mínimo que podía hacer la ciudad era arreglarlo, adecentarlo y mantener viva su figura».
El lugar donde descansan los restos del pintor podría pasar inadvertido. Flanqueado por sepulturas más elevadas, sólo una losa a pie de suelo y una cruz con su nombre recuerdan el entierro, hace ya medio siglo, del único pintor alavés con obra en el Museo del Prado. El alcalde, el concejal de Urbanismo y dos ediles del PNV tomaron la corona de flores claras para depositarla en su sitio del camposanto.
La mañana era desapacible, pintada en tonos gris y agua. Sólo los políticos, el jefe municipal de Protocolo, los periodistas y dos encargados de la megafonía. «Un día tan lluvioso, tan vitoriano del mes de abril», resumió el alcalde. Propio para quien retrató su tierra. Y propia también la calle del cementerio donde reposa Amárica. Muy alavesa, tanto que se llama San Prudencio.
El Correo 3/04/07
ÁNGEL RESA/VITORIA
Fernando de Amárica no sólo dedicó la vida a pintar su ciudad y su provincia, sino que legó la obra a sus paisanos a través de las instituciones. Según las palabras del alcalde ayer en el cementerio de Santa Isabel, a escasos metros de la tumba desnuda del artista, Fernando entregó a Vitoria y Álava mucho más de lo que de ellas recibió.
Alfonso Alonso considera que el Ayuntamiento tenía una deuda pendiente. Y trató de saldarla con una ofrenda floral cincuenta años después de que Amárica murió. «Probablemente -manifestó el alcalde protegido bajo un paraguas- es el pintor más destacado que ha habido en Vitoria. Moderno, de una técnica depurada, exquisito». Y se refirió a Fernando como «un personaje muy peculiar porque no vendía su obra y casi toda está en fondos públicos».
De ahí que la Corporación, representada por su máximo exponente, quisiera ayer redimirse en parte. «Creo -añadió Alonso- que el Ayuntamiento no se portó bien con su legado. Habría sido conveniente mantener la casa donde nació en la actual plaza que lleva su nombre. Pero se derribó. Y su panteón aquí se encontraba en estado de abandono. Lo mínimo que podía hacer la ciudad era arreglarlo, adecentarlo y mantener viva su figura».
El lugar donde descansan los restos del pintor podría pasar inadvertido. Flanqueado por sepulturas más elevadas, sólo una losa a pie de suelo y una cruz con su nombre recuerdan el entierro, hace ya medio siglo, del único pintor alavés con obra en el Museo del Prado. El alcalde, el concejal de Urbanismo y dos ediles del PNV tomaron la corona de flores claras para depositarla en su sitio del camposanto.
La mañana era desapacible, pintada en tonos gris y agua. Sólo los políticos, el jefe municipal de Protocolo, los periodistas y dos encargados de la megafonía. «Un día tan lluvioso, tan vitoriano del mes de abril», resumió el alcalde. Propio para quien retrató su tierra. Y propia también la calle del cementerio donde reposa Amárica. Muy alavesa, tanto que se llama San Prudencio.
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